La Philosophía antigua poética d’Alonso López Pinciano est le premier traité aristotélicien espagnol, et, si l’on en croit la critique, il constitue l’une des réflexions les plus subtiles du Siècle d’Or sur la théorie poétique [1]. Nous ne nous proposons pas de restituer ici l’ensemble du contenu et des enjeux de cet ouvrage en trois volumes [2], qui se signale par sa densité, son art de la nuance et l’ampleur de son ambition ; nous nous concentrerons plutôt sur le mode dialogué selon lequel le propos progresse dans ce texte, original à plus d’un titre.
En effet, le dialogue est très rarement la forme adoptée dans les traités poétiques [3]. Dans son essai sur le Dialogue à la Renaissance, Anne Godard montre que dialogues européens de cette période sont essentiellement consacrés à des questions religieuses, linguistiques et amoureuses (lorsque l’amour est conçu, de manière platonicienne, comme un mode d’accès à la connaissance) [4]. On peut infléchir cette affirmation si l’on considère plus précisément le champ espagnol. Dans Erasme et l’Espagne, Marcel Bataillon a mis en évidence la dimension politique des dialogues d’Alonso de Valdés, qui constituent une véritable propagande pour les choix de la politique impériale [5]. Ensuite, dans sa thèse intitulée Les Dialogues espagnols du XVIe siècle ou l’expression littéraire d’une nouvelle conscience, Jacqueline Ferreras a voulu y voir l’« expression d’une certaine mentalité » [6], qui élabore en fait une réflexion sur la société espagnole en mutation, fréquemment assortie d’une dimension critique. Néanmoins, J. Ferreras éprouve un certain mal à penser le texte du Pinciano au filtre de cette problématique, tant la Philosophía antigua poética constitue un cas singulier, à cause de son objet poétique et théorique. Nous tâcherons donc d’examiner si ce texte novateur en Espagne pour son propos poétique, comporte en outre une spécificité due à sa forme, traditionnellement réservée à d’autres objets. Autrement dit, nous devrons nous demander si l’introduction de la pensée poétique en Espagne s’effectue sur un mode particulier, inhérent à sa forme dialoguée.
Le dialogisme s’instaure en fait à deux niveaux dans le texte de Pinciano. Un personnage, dénommé le Pinciano [7], écrit à son ami Don Gabriel, pour lui donner des nouvelles de Madrid, et il retrace dans ses longues missives les discussions que lui et ses amis Fadrique et Ugo tissent au cours de treize journées successives, correspondant chacune à une lettre [8]. A la fin de ces lettres, une réponse de Don Gabriel est apportée. Ces dernières constituent souvent une synthèse des échanges entre les trois amis, mais elles possèdent également un intérêt critique, soit que Don Gabriel mette en perspective l’intérêt des débats, en soulignant leur portée clarifiante ou novatrice, soit, plus rarement, qu’il nuance les résultats auxquels sont parvenus les trois madrilènes.
Dans les discussions, le débat naît d’abord de la confrontation entre un novice, le Pinciano et deux esprits éclairés en matière de poétique, Ugo et Fadrique. Le premier cherche à comprendre les ressorts et les enjeux de la théorie de la poésie en posant à ses interlocuteurs toutes sortes de questions. L’on ne se retrouve donc pas dans la situation-type du dialogue platonicien, où les questions sont formulées par le personnage le plus à même de guider les débats : les questions du Pinciano constituent d’abord une quête d’information mue par la curiosité et la nécessité d’en référer à son ami Gabriel. Ce dernier a en effet demandé à Pinciano, à la suite d’une première lettre consacrée à la question du bonheur, d’interroger ses savants amis sur la poésie (la materia poética [9] ), tout en le priant de lui envoyer un art poétique récemment paru en langue espagnole :
| Yo os ruego, pues le [Fadrique] tenéys por vezino, os aprovechéys de sus razones para que yo me aproveche de vuestros papeles. En la plática passada me paresce aver abierto una zanja para la materia poética ; procurad, por mi vida, proseguilla en vuestra conversación, y ver como entienden essos dos philósophos esta arte, que, según fama, está muy mal entendida de los Pirineos acá. Esto haréys, como os lo ruego, y también me embiaréys dessa Corte una Arte Poética que en romance ha salido nuevamente, dizen que por un religioso (…). [10] |
Cette dernière requête est paradoxale : Don Gabriel vient d’affirmer que la poétique n’est pas une matière connue en-deçà des Pyrénées, et il se contredit aussitôt en évoquant la parution récente d’un art poétique en espagnol. L’existence réelle d’un tel traité est douteuse [11] : il peut s’agir soit d’un traité aristotélicien fictif, soit d’une traduction de l’art poétique d’Horace [12]. Dans tous les cas, cette évocation d’un traité virtuel n’est pas gratuite : elle revient à la fin de la deuxième lettre, où elle revêt un sens métatextuel. Là, après la première discussion sur la poétique, Pinciano écrit à Don Gabriel qu’il ne lui enverra pas le traité, car il préfère approfondir la discussion engagée et en fournir la teneur à Don Gabriel en guise de poétique :
| Y está con su propósito de no os embiar la Arte Poética que pedís hasta hallar el fondo de esta plática de la qual espera sacar la Arte que más arte tenga y a vos dé más deleyte. [13] |
Pinciano propose donc de substituer à un traité systématique une discussion, une théorie en devenir, exploratoire plutôt que synthétique, épousant les contours d’une œuvre de fiction empreinte d’art et non le point de vue formel d’un discours sur l’art. Le glissement est évidemment programmatique, et il laisse à penser la sinuosité, les hésitations et les béances de cet art poétique à venir.
I- Interroger la Poétique
La forme dialoguée permet en effet d’aborder la théorie aristotélicienne sur le mode du questionnement : il ne s’agit pas tant, dans la Philosophía antigua, de donner à lire une transcription de la Poétique à l’usage des Espagnols que d’interroger pas à pas ses difficultés, ses obscurités et ses ellipses. La confrontation du novice et des deux personnages férus de poétique est à cet égard tout à fait opératoire : le dispositif légitime les questions les plus naïves, qui peuvent s’avérer également les plus pertinentes.
1- En amont de la Poétique : une explicitation nécessaire
La construction de la Philosophía antigua reflète l’approche singulière qu’imprime la forme dialoguée : après une première discussion consacrée à la question du bonheur, qui se conclut sur l’importance de la vie contemplative et des lettres, le Pinciano décide d’interroger ses amis sur la poésie qui semble si essentielle à la vie humaine. Ainsi, le deuxième et le troisième dialogue ne constituent pas encore un vrai examen de la poétique : avant même de s’intéresser aux formes de la poésie, Pinciano pose à ses amis des questions préalables afin de cerner ce qu’est l’art poétique et dans quelle mesure l’on peut en faire l’éloge. Il soulève par là tout un débat sur le rapport entre la vérité et la fiction, et sur la vertu de l’une et de l’autre. Pinciano ne comprend pas que l’on porte aux nues les poètes, au détriment des historiens : « Yo no entiendo porqué estos lauros y coronas se den a los poetas, y a los históricos dexen mochos y pelados » [14]. L’art est en effet vecteur de mensonges, et l’on ne saurait donc y trouver de vertu : « si por dezir mentiras es vil un arte, no sé yo quál lo es más en el mundo que la Poética, que todo ella es mentira y fullería » [15]. Cette question qui repose sur une vision littérale et morale de l’imagination fait surgir des débats fondamentaux sur la moralité de la littérature et oblige Ugo et Fadrique à s’interroger sur la position de Platon, difficile à réconcilier avec un éloge sans partage de la poésie. Fadrique élabore une réflexion extrêmement nuancée qui permet, à la marge, de révoquer en doute l’idée d’une littérature vile ou noble par essence : elle est noble si elle enseigne la vertu et traite de matières universelles, mais selon lui, la question du mensonge est un faux problème :
| hay muchas cosas en la Poética que parecen mentirosas y no lo son, porque las cosas en lo literal falsas, muchas vezes se miran verdaderas en la alegoría, y las palabras que parecen desviadas de la verdad, no se apartan della, sino que a ella están las más vezes asidas y cosidas, mediante las metaphoras (…). [16] |
Cette évocation d’un vérité poétique qui se dégage du mensonge littéral pose les jalons d’une définition moderne de la littérature : la question naïve n’est donc pas le vecteur d’une réflexion d’arrière-garde. Elle semble obliger les interlocuteurs du Pinciano à revenir sur la définition de la poésie, et à expliciter en somme ce qui demeure généralement informulé dans tout art poétique : qu’est-ce que la littérature ? Avant le travail de catégorisation, les trois amis posent donc les cadres d’une réflexion sur ce qu’est la poésie.
D’ailleurs, après ce deuxième dialogue qualifié de prologue, le troisième, « De l’essence et des causes de la poésie », se présente clairement comme une tentative pour cerner au plus prêt la nature de l’objet choisi. Là, c’est encore le Pinciano qui énonce des questions simples et permettant néanmoins de toucher au plus près des débats essentiels. Il propose d’abord une définition de la poésie comme discours exposé en mètre : « ¿Por ventura poesía no es oración en metro, hecha para reformar y moderar las costumbres de los hombres ? » [17]. Ce à quoi Ugo objecte immédiatement : « ¿ Cómo el metro reforma las costumbres ? ¿ Vos no veys que es fuera de toda buena lógica ? » [18]. Le Pinciano réplique alors par une question autrement problématique : « ¿ Pués, que cosa es poesía ? » [19]. S’ensuit tout un développement de Fadrique sur l’imitation comme essence de la poésie, fréquemment troué de questions de bon sens du Pinciano : dans quelle mesure le mètre ne contredit-il pas la vraisemblance ? [20] A quoi sert-il s’il n’est pas essentiel dans la poésie ? [21] Fadrique et Ugo sont ainsi contraint d’expliciter sans cesse ce qu’Aristote ne fait que suggérer à l’orée de la Poétique :
| Fadrique : Y esto da a entender el Philósopho, diziendo que el Poeta más lo es por la fábula y imitación que no por el metro ; adonde significa que el metro tiene alguna parte en la Poética, aunque no en la imitación. No es forçoso el metro al poeta, mas es una cosa que atavía y orna mucho a esta dama dicha poesía. [22] |
Ces considérations entraînent des réflexions sur la conjonction problématique, selon Pinciano, de l’enseignement et du plaisir que génèrent l’alliance de la fable et du mètre. La discussion évolue ensuite vers un débat sur la prééminence de l’artifice ou du naturel dans l’œuvre poétique, qui se clôt sur une redéfinition par Fadrique de la notion de fureur poétique. Là encore, c’est Pinciano qui, par des questions de bon sens, oblige ses amis à expliciter ce qu’Aristote – et Platon dans le cas de la fureur – ont énoncé en guise de préalable à leur propos.
2- Eclaircissement et amplification du texte d’Aristote
Par la suite, dans les dialogues qui examinent plus précisément le texte d’Aristote, les questions du Pinciano reflètent toujours cette quête de clarification de l’implicite. Nous ne prendrons ici que quelques exemples qui signalent l’intérêt et la portée de cette démarche.
Ainsi, dans le cinquième dialogue, sur la fable, Ugo énonce une définition de l’épisode : « las añadiduras de la fábula, que se pueden poner y quitar sin que la acción esté sobrada o manca » [23]. Cette formulation semble relativement fidèle à ce que nous lisons dans le chapitre dix-sept de la Poétique, où Aristote distingue le schéma général et le développement des épisodes qui lui sont ensuite ajoutés [24]. Mais face à cette définition abstraite, Pinciano se dit insatisfait et réclame des exemples. Ugo et Fadrique procèdent alors à une énumération d’exemples tirés d’œuvres précises, puis recourent à des images concrètes, alimentaires – telles que celle du pain fourré d’une farce – ou naturelles, la fable étant comparée à une fleur, une montagne, etc. La requête d’explicitation débouche sur une véritable amplification, qui se poursuit sur plusieurs pages.
Lors d’une complexe discussion sur l’unité de l’action, le Pinciano reproche encore à ses amis l’abstraction de leur propos en leur réclamant un exemple : « Yo no entiendo bien esta nuestra plática, y holgaría mucho saberla por algún exemplo » [25]. De même, lorsque les trois madrilènes tentent de comprendre la définition aristotélicienne de la tragédie, c’est encore le Pinciano qui oblige Ugo et Fadrique à donner corps aux termes employés par Aristote : les formules traditionnellement usitées pour définir la catharsis lui semblent elliptiques ou trop peu précises. Il demande ainsi : « cómo una acción puede quitar las pertubaciones del ánimo por medio de otras pertubaciones. Y desseo saber qué son essas pertubaciones que la tragedia limpia » [26]. L’échange qui suit ne le satisfait pas davantage, et il recourt là encore à des images concrètes pour figurer le processus abstrait :
| Pues ahí está mi mayor dificultad. ¿ Cómo con temor y misericordia se quita la misericordia y el temor ? ¿ Por ventura es esta acción de clavo que, con uno, se saca el otro, o de sacamolero que, con un dolor quita otro ? ([27] |
Ugo répond à son ami en montrant comment le spectacle des malheurs d’un Priam ou d’une Hécube peut induire chez le spectateur certains effets. Cette longue discussion ne clôt certes pas tous les problèmes posés par le texte du Stagirite sur ce point, mais elle constitue une vraie tentative pour cerner les problèmes et les obscurités que dissimule la formule tant de fois répétée.
Enfin, au détour d’un long discours sur l’importance de la vraisemblance, Fadrique évoque les propos d’Aristote [28] sur la supériorité de la poésie sur l’histoire, au motif que la première est plus vraisemblable et constitue donc un propos plus universel. Le Pinciano, ne comprend pas cette affirmation rapide et il demande à Fadrique de revenir sur l’opposition qu’il a formulée entre l’universel et le particulier. Après une longue explication de Fadrique, le Pinciano pose en dernier ressort une question réellement problématique : « ¿ Y quál sería mayor delicto, preguntó el Pinciano, pecar el Poeta en contradezir a las fábulas recibidas o en apartarse de la verisimilitud ? » [29]. Ce point n’est pas élucidé par Aristote [30], aussi Ugo est obligé de trancher la question en donnant sa propre opinion : « A mí me parece que la verisimilitud es lo más intrínseco de la imitación, y, aunque Aristóteles no dezide esta questión, se deve tener que lo verisímil es lo más importante » [31]. Il est intéressant de constater que cette question est précisément celle que pose Corneille dans son Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique : le dramaturge français affirme en effet que plusieurs sujets de tragédie contredisent le vraisemblable, et qu’il ne persuadent que parce qu’ils sont étayées par l’histoire ou la légende :
| les grands Sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent l’impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang, doivent toujours aller au-delà du vraisemblable, et ne trouveraient aucune croyance parmi les Auditeurs, s’ils n’étaient soutenus, ou par l’autorité de l’Histoire qui persuade avec empire, ou par la préoccupation de l’opinion commune qui nous donne ces mêmes Auditeurs déjà tous persuadés. [32] |
Corneille émet un avis contraire à celui de Ugo, mais l’on reconnaît que l’interrogation du Pinciano s’inscrit précisément là où le texte d’Aristote, par ses béances, ouvre le champ à la discussion : c’est là également qu’un Corneille trouvera le terreau propre à justifier sa préférence pour l’invraisemblable, ou le vraisemblable extraordinaire. D’ailleurs, Ugo signale la pertinence de l’alternative posée par le Pinciano, en s’exclamant : « Estos ignorantes preguntan cosas que atajan a los que más saben » [33]. On ne pourrait mieux signaler la fécondité des questions posées par le profane au texte savant.
Il apparaît donc que le mode dialogué est particulièrement utile pour pointer les obscurités et les non-dits de la Poétique. S’inscrivant dans les ellipses du texte, Pinciano instaure une dynamique d’explicitation, qui passe par l’amplification et le développement des exemples. Cette clarification des propos d’Aristote ne s’effectue pas au travers d’une exégèse savante, comme dans les traités italiens du XVIe siècle : elle s’élabore grâce à une confrontation entre l’abstrait et le concret, les définitions et les exemples. La démarche analytique se substitue à la formulation synthétique.
Pour autant, le dialogue ne propose pas seulement une forme nouvelle d’exposition : les questions posées par les ignorants ne visent pas seulement à signaler les difficultés du texte original, à l’intention d’un public espagnol profane. Au creux du dialogisme se nouent en effet des bifurcations qui apparaissent comme autant d’infléchissements : l’hybridité du dialogue permet en effet l’irruption d’une pensée nouvelle dans le texte antique.
II- Nuancer la Poétique
Le dialogue permet, nous l’avons vu, de modifier la démarche épistémologique du commentaire de texte, mais il peut également être le moyen de confronter des voix hétérogènes. Selon Anne Godard, « un discours ouvert qui intègre la parole d’autrui sous différentes formes » [34]. Or la Philosophía antigua exploite à plusieurs reprises cette potentialité générique, en mettant en regard du texte de la Poétique des pensées ou des exemples qui ne coïncident pas avec ce qu’il prescrit ou décrit.
1- La merveille, le vraisemblable et l’admiration
Ainsi, dans le cinquième dialogue, les trois amis passent en revue les critères de la fable aristotélicienne : celle-ci doit être « une et menée à son terme », elle doit « perturber et apaiser les passions », et enfin être « étonnante et vraisemblable ». Les deux premiers points sont clairement fondés sur le texte aristotélicien, mais le troisième constitue une véritable échappée hors des cadres poétiques fixés par le Stagirite. La fable doit être « admirable », affirme Ugo, ce qui signifie à la fois admirable et étonnante. L’admiration – ou l’étonnement – peuvent surgir face à la beauté d’une œuvre bien faite, mais aussi, affirme Ugo, face à ce qui est représenté, c’est-à-dire aux événements rares qui font l’objet de l’imitation. Fadrique, en bon aristotélicien, s’oppose à ce point de vue qui promeut avant tout le vraisemblable extraordinaire : selon lui, l’imitation de l’ordinaire ou des événements communs doit suffire à produire le plaisir, et l’admiration ou l’étonnement ne doivent provenir que de la beauté de la réalisation artistique. Mais Ugo défend une poétique de la merveille, qu’il fonde sur les propos de Galien :
| Esta doctrina enseña Galeno, que en el tercero Del uso de las partes dize assí : « la poética musa, entre otros ornamentos y arreos que tiene, el principal es el milagro y maravilla ; por lo qual parece que el poema que no es prodigioso es de ninguno ser ». [35] |
Et à Fadrique qui défend l’idée d’une admiration qui serait simple plaisir face à l’œuvre bien faite, il réplique :
| Mas no hablo desta admiración solamente, sino de otra causada de algún acaecimiento nuevo y raro ; porque esta novedad haze mucho para el deleyte, que, aunque como avéys dicho, y muy bien, solo la imitación le trahía, mas quando es de cosa no oyda, ni vista, admira mucho más y deleyta. Assí soy de parecer que el poeta sea en la invención nuevo y raro ; en la historia, admirable ; y en la fábula, prodigioso y espantoso (…). [36] |
Ugo défend donc bien, à travers l’introduction d’une voix hybride au discours aristotélicien, une esthétique de la merveille, du vraisemblable extraordinaire et de l’admiration. Là, le dialogue n’est plus un simple mode exploratoire, mais le lieu où s’affrontent des pensées contraires : Fadrique reste opposé à l’idée d’Ugo, et en définitive rien ne vient trancher entre les deux postures. Le mode dialogué sert donc bien la confrontation de voix hétérogènes [37], qui peut ne pas trouver de résolution véritable.
A la voix des deux érudits vient s’ajouter le bon sens du Pinciano, qui fait remarquer la contradiction entre l’étonnant et le vraisemblable. Fadrique profite aussitôt de cette opportunité pour limiter les types de merveilles, mais c’est encore l’insertion d’une voix hybride qui va permettre d’élargir la notion de vraisemblable hors des cadres de l’ordinaire. Ugo affirme en effet que les seuls objets absolument non vraisemblables sont les monstres et les impossibilités logiques. Le Pinciano acquiesce, et tente de valider la proposition de son ami en invoquant la parole autorisée d’Horace :
| Yo lo entiendo bien, dixo el Pinciano, mas para entenderlo mejor quiero traer a Horacio, el qual, en su Arte, no pone límite alguno, mas antes dize que los pintores y poetas tienen facultad de atreverse a quanto quieran fingir y machinar. [38] |
Nous percevons donc bien ce qu’apporte la forme dialoguée à ce traité poétique : elle n’introduit pas seulement un mode de pensée dialectique, qui mènerait en dernier lieu à une position ferme et reçue de tous les interlocuteurs. Sur certains points, le dialogisme ne se dissout pas dans une voix unique et débouche sur l’énonciation de deux positions contraires, qui demeurent comment autant de propositions poétiques. Il n’y a pas d’arbitrage entre le point de vue d’Ugo et celui de Fadrique.
2- Les deux formes de tragédies, pathétique et morale
Dans le huitième dialogue, consacré à la tragédie, Ugo apporte encore une fois une nuance importante à la pensée du Stagirite. Les trois amis examinent la définition aristotélicienne de la tragédie, mais Ugo souhaite aller au-delà de la simple explication terme à terme, et il introduit – en son nom propre cette fois [39] – un infléchissement fondamental aux catégories énoncées dans la Poétique. Il introduit une distinction entre tragédie pathétique et tragédie morale, dont Fadrique reconnaît d’emblée qu’elle ne vient pas d’Aristote :
| Ugo : (…) digo que de la tragedia ay dos especies, o es pathética o morata. Fadrique dixo entonces: A lo menos, no seguís el orden de Aristóteles en la división de la tragedia en especies. Y Ugo : Ni aun el número tampoco ; él se fue por allá, y yo por acá, y no nos contradiremos en lo importante. [40] |
Mais malgré ces dénégations, Ugo introduit une forme nouvelle de tragédie, dite morale, qui s’écarte en tous points des modèles préconisés par Aristote. Cette tragédie morale se distingue de la tragédie pathétique, qui produit la pitié du spectateur : elle constitue donc une véritable alternative à la forme décrite par Aristote. Les termes employés par Ugo ne laissent d’ailleurs pas de doute à ce sujet :
| (…) patética es aquella que está llena de miedos y miserias, como es la Ecuba de Eurípides, en las quales con tristeza y llanto era la oración toda, y en todo el pueblo cuasaron llanto y tristeza. Morata se dice de la que contiene y enseña costumbres, como aquella de Peleo fue dicha, éste fue un varón de mucha virtud, o qual la de Séneca, llamada Hypólito, el qual fue insigne en la castidad. [41] |
Au modèle de tragédie qui inspire la pitié, Ugo adjoint un type inédit, qui doit montrer et donc enseigner la vertu, ou du moins présenter une conclusion morale, les bons étant récompensés et les mauvais punis. C’est d’ailleurs là qu’apparaît la distorsion la plus évidente du texte aristotélicien :
| (…) si es buena la persona, para ser morata la acción y que enseñe buenas costumbres, ha de pasar de infelicidad a felicidad, y, pasando así, carece la acción del fin espantoso y misericordioso ; carece, al fin, de la compasión, la qual es tan importante a la tragedia, como vemos en su definición ; y si es la persona mala, para ser morata y bien acostumbrada la fábula, al contrario, pasará de felicidad en infelicidad, la qual acción traerá el deleyte con la venganza y con la justicia, mas no con la miseración tan necesaria a la patética. [42] |
Ce passage appelle plusieurs commentaires. Tout d’abord, il est évident que les schémas du bon récompensé et du mauvais punis, caractéristiques de la tragedia morata, correspondent précisément à ce qu’Aristote refuse. Le premier schéma n’est pas même évoqué dans la Poétique, et le deuxième fait l’objet d’une claire proscription :
| (…) il ne faut pas non plus qu’un homme foncièrement méchant tombe du bonheur dans le malheur : ce genre de structure pourrait bien éveiller le sens de l’humain, mais certainement pas la frayeur ni la pitié ; car l’une – la pitié – s’adresse à l’homme qui n’a pas mérité son malheur, l’autre – la frayeur – au malheur d’un semblable, si bien que ce cas ne pourra éveiller ni la frayeur ni la pitié. [43] |
La tragédie morale n’entre donc nullement dans les cadres prévus par Aristote. Il est d’ailleurs intéressant de constater qu’Ugo, malgré sa postulation initiale, admet le peu de valeur tragique de la tragédie morale : il affirme à plusieurs reprises qu’elle ne fait pas naître la pitié, ce en quoi elle se distingue de la pathétique, mais il va même jusqu’à suggérer qu’elle est moins tragique que la tragédie pathétique, ou qu’elle contredit la définition de la tragédie exposée plus haut. La contradiction du discours est ici patente : Ugo évoque un modèle de tragédie morale, plus utile mais suscitant moins de plaisir que la tragédie pathétique, et qui n’est peut-être pas, en fait, une véritable tragédie.
Ainsi, après un examen minutieux de la définition aristotélicienne de la tragédie, le dialogue permet l’intrusion d’une proposition théorique nouvelle, lorsqu’Ugo esquisse les contours d’un genre inédit, au statut problématique, et qu’il propose en somme comme une alternative au genre tragique traditionnel.
3- Vers la promotion d’un genre hybride ?
A la suite de ce discours, Ugo évoque un autre type de pièce, qui peut mettre un scène soit un personnage ni bon ni mauvais, soit un personnage tout à fait bon qui passent du malheur au bonheur. Il hiérarchise ainsi les genres : la meilleure tragédie est la pathétique qui se termine mal, et vient ensuite la tragédie qui se termine bien et intègre des éléments comiques :
| Es, pues, la mejor tragedia la pathética, porque más cumple con la obligación de mover a conmiseración, y, si tiene el fin desastrado y miserable, es la mejor. Será en el segundo lugar de bondad la tragedia cuya persona, o ni buena ni mala, o buena, passando por muchas miserias, después venga a tener un fin alegre y placentero, mas ésta tal terná [tendrá ?] un poco de olor de comedia quanto al fin (…). [44] |
On note tout d’abord la fluctuation des catégories proposées par Ugo : après avoir distingué deux grands genres de tragédies, il semble en évoquer là un troisième que l’on ne saurait situer avec certitude. Cette forme semble englober des traits de la tragédie pathétique (le personnage ni bon ni mauvais qui passe du malheur au bonheur) et des traits de la tragédie morale (le personnage bon qui passe du malheur au bonheur). Mais par-delà cet asystématisme remarquable, il faut noter qu’Ugo évoque ici l’idée de mélange avec le comique, comme si la fin heureuse introduisait une hybridité essentielle dans l’œuvre. C’est que le genre ainsi défini peut effectivement relever autant du genre comique que du genre tragique. Aristote, certes, évoque la possibilité qu’une tragédie repose sur un renversement du malheur au bonheur, mais cette structure ne s’applique jamais à un personnage entièrement bon. Or, c’est un cas de figure formulé par Ugo, qui esquisse là encore les contours d’un genre totalement inédit, hybride, dont la part tragique serait nettement en retrait, sans pour autant constituer une comédie, puisqu’il s’agirait d’un genre sérieux où le héros serait confronté à des malheurs.
Après ce discours dont la portée reste difficile à évaluer, l’échange avec Pinciano et Fadrique vient compliquer encore la posture d’Ugo. Pinciano demande : « ¿ Luego más deleyta la acción que tiene buen fin ? » [45]. Ce à quoi Ugo répond par l’affirmative, tout en expliquant que ce plaisir ne correspond pas au plaisir tragique pathétique : « Si es qual la que yo digo, sí ; mas no la viene el deleyte de la misericordia y compassión, el qual es proprio de la trágica » [46]. Ensuite, Fadrique s’étonne que l’on ne considère pas ce type de pièce comme le meilleur :
| Fadrique dixo : Esto a mí haze una gran dificultad, y es : si esta especie de acción trágica que dezís mezclada de cómica puede ser bien acostumbrada, y que enseñe mejores costumbres, y la más deleytosa de todas, ¿ por qué no será la mejor de todas ? ; que la poesía para enseñar y deleytar se hizo, y parece que será mejor el poema que más deleytare y enseñare. [47] |
Ugo effectue alors une curieuse rétractation, comme s’il ne pouvait affirmer en dernier ressort la supériorité de ces pièces qui ne sont guère reconnues par la tradition : « esse género de acción trágica deleyta más, confiesso, mas enseña menos ; porque, aunque enseña con ser bien acostumbrada, no suade ni fuerça como la pathética, que tiene el fin desastrado » [48]. Ainsi, Ugo propose un genre dont il souligne l’intérêt et parvient à faire percevoir toute la valeur à ses amis, mais dont il situe l’efficacité juste derrière celle de la tragédie pathétique.
En somme, le dialogue confère une véritable ambiguïté à l’évocation de ce genre hybride, relevant et ne relevant pas de la tragédie, à la fois meilleur et moins bon que le modèle pathétique. A cet égard encore, le dialogisme permet de ne pas trancher entre plusieurs affirmations simplement juxtaposées : après l’éloge convaincu du genre prononcé par Fadrique, Ugo apporte une nuance qui ne contredit pas totalement le panégyrique prononcé par son ami.
Pour les trois points que nous avons évoqués, le mode dialogué permet l’émergence de voix contradictoires ou ambigües dans le texte théorique : Ugo propose à ses amis des formes esthétiques qui se détachent des modèles préconisés par Aristote, sans toutefois prétendre les substituer à ces derniers. Les désaccords entre Ugo et Fadrique renforcent encore cette idée d’orientations esthétiques plurielles : le débat reste en définitive ouvert. Le dialogue génère donc une forme théorique non systématique, qui offre des possibles poétiques, sans édicter de norme.
Conclusion : Ouvrir la théorie
La Philosophía Antigua Poética d’Alsonso López Pinciano ouvre donc le texte du Stagirite, en un double sens. D’une part, ce traité s’inscrit dans les béances et les ellipses du texte de la Poétique, pour interroger ses obscurités et tenter de les combler à travers un examen minutieux, relancé par les questions du profane Pinciano. D’autre part, la confrontation des érudits Ugo et Fadrique ouvre le texte antique sur des possibles esthétiques qui constituent de véritables alternatives aux prescriptions aristotéliciennes. C’est sans doute là son aspect le plus novateur, dont il faut tenter de cerner les enjeux et la portée.
Cette rénovation de la poétique est tout d’abord relativement inattendue dans un texte qui se présente, à l’origine, comme une introduction de la Poétique en Espagne. L’auteur formule en effet dans sa préface son regret que la poétique n’ait pas fait l’objet d’une véritable attention de la part de ses compatriotes : « por ver mi patria, florecida en todas las demás disciplinas, estar en esta parte tan falta y necessitada, determiné a arriscar por socorrerla » [49]. Il souligne ensuite qu’Aristote est le maître incontesté en la matière : « digo que el Philósopho, assí como de todas las demás artes philosóphica, fué de la Poética principal fuente y principio » [50]. Le texte du Pinciano est effectivement considéré comme le premier traité néo-aristotélicien espagnol. Nous pouvons donc nous poser la question du sens des infléchissements que le dialogue a introduit dans ce prétendu reflet d’une philosophía antigua.
Il n’est pas difficile de percevoir que les ouvertures théoriques opérées par Ugo convergent toutes dans le même sens. Ugo se livre en effet à la promotion d’une esthétique de la surprise et de l’admiration qui fait la part belle à une merveille s’inscrivant aux marges du vraisemblable, il évoque un genre théâtral moral, dont l’effet prédominant n’est pas la pitié mais l’édification, et il esquisse enfin les contours d’un genre hybride, mélangeant comique et tragique. Tous ces traits font écho au genre de la comedia nueva, qui repose sur une conception de la vraisemblance élargie, reflète les mœurs et la culture contemporaines, et se trouve fondé sur une hybridité générique essentielle. Sans que le genre nouveau ne soit nommé [51], ni présenté comme une alternative véritable au genre tragique antique, plusieurs passages en évoquent ainsi en creux les caractéristiques essentielles.
Si le texte du Pinciano est effectivement ouvert, c’est en tant qu’il se détache en partie de la théorie antique pour faire entrer dans ses cadres une certaine pratique contemporaine. Nous pourrions donc lire l’hybridité portée par le dialogue dans la théorie comme le signe d’une tension essentielle dans le champ théâtral contemporain, entre l’acculturation d’un héritage antique et l’émergence d’un genre nouveau qui résiste à toute absorption par la pensée aristotélicienne. La fin du XVIe siècle est en effet le moment où cohabitent en Espagne des tragédies néo-sénéquiennes qui tentent de reproduire une certaine idée du théâtre antique, et le genre nouveau, dont Lope de Vega va bientôt définir la forme, dans son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).
Nous avons donc pu dégager ce que le dialogue apporte au genre du traité : il redéploie une forme systématique et close sur un mode explicatif à visée clarifiante, mais il permet aussi l’émergence, çà et là, de contradictions et d’ambiguïtés qui minent toute résolution unifiante, et ouvrent la théorie à des possibles théoriques nouveaux. S’inscrivant dans les béances du texte antique, il fait également apparaître le jeu, l’impossible superposition entre une forme esthétique héritée de l’Antiquité et la création contemporaine. Genre hybride, le dialogue accueille une pensée théorique plurielle. A travers la Philosophía Antigua poética d’Alonso López Pinciano, la poétique fait donc son entrée en Espagne sur un mode singulier, inaugurant une tradition de formes théoriques excentriques, qui constitueront toutes une tentative de penser l’hybride, la discordance. En effet, lorsque le genre de la comedia nueva s’impose dans la pratique au point de générer la violente polémique retracée par Marc Vitse dans ses Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle [52], les textes de théorie esthétique s’inscrivent fréquemment dans une forme dialogique : l’Arte nuevo de Lope manie l’ironie et la contradiction, intégrant les objections des détracteurs de la comedia, les Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina (1621) constituent un dialogue sur les pièces du dramaturge, et El Pasajero de Cristóbal Suárez de Figueroa (1617) prennent également la forme d’un débat dialogué autour du nouveau théâtre contemporain. La mise en regard des voix diverses apparaît encore une fois comme un moyen efficace de penser l’existence d’un genre hétérogène à la tradition.
Il apparaît donc fécond de s’intéresser aux croisements génériques entre le dialogue et le traité poétique dans l’Espagne du Siècle d’Or. Cette approche permet d’entériner l’irréductible singularité de la pensée théorique espagnole, au regard des textes italiens et français. Elle met également en évidence l’existence et la subtilité d’une poétique qui n’est qu’apparemment en rupture avec la pensée antique : son ressort est bien davantage la confrontation entre une tradition théorique portée à la connaissance des espagnols et une pratique artistique nouvelle.
Notes
[1] Marcelino Menéndez Pelayo salue cette « obra tan excelente » (Historia de las ideas estéticas en España, t. III, Madrid, Imprenta de los hijos de Tello, 1929, p. 350), qu’il juge plus élaborée que les Tablas poéticas de Cascales, pourtant postérieures. Jean Canavaggio affirme : « Es la primera Poética importante escrita en castellano (…) Es, sobre todo, uno de los tratados de preceptiva más completos de todos los que se publicaron durante el Segundo Renacimiento » (« Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote », Anales Cervantinos, 1958, 7, p. 23). Enfin, Cécile Cavillac souligne qu’il « fut le premier en Espagne à dégager vigoureusement la poétique de la rhétorique, encore confondues en 1602 par Luis Alfonso de Carballo dans son Cisne de Apolo » (« Alonso López Pinciano, philopoète », Poétique, 1999, 117, p. 95).
[2] Les travaux de Jean Canavaggio et Cécile Cavillac signalés dans la note précédente sont lumineux sur ce point. Il faut leur adjoindre l’ouvrage de Sanford Shepard, El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1962.
[3] Il existe néanmoins deux traités italiens dialogués, l’Arte poetica de Minturno et le Naugerius, sive de poetica dialogus de Girolamo Fracastoro. Dans ces deux textes l’échange sert davantage à relancer la parole qu’à remettre en doute le propos de l’interlocuteur : le dialogue y apparaît comme un procédé rhétorique propre à rendre vivant le discours plutôt que comme le vecteur d’une pensée dialectique.
[4] Anne Godard, Le Dialogue à la Renaissance, PUF, 2001, Ch. 3 « La parole et l’écriture », Ch. 4 : « La révélation de l’amour ».
[5] Marcel Bataillon, Erasme et l’Espagne, Genève, Droz, 1998 [1937], Ch. 8.
[6] Jacqueline Ferreras, Les Dialogues espagnols du XVIe siècle ou l’expression littéraire d’une nouvelle conscience, Lille, Atelier de reproduction des thèses, 1985, p. 3.
[7] Dans un souci de clarté, nous appelerons Pinciano l’auteur du texte et le Pinciano, le personnage. Ajoutons que Pinciano auteur parle du Pinciano personnage tantôt à la première personne (pour ouvrir et clore ses lettres), tantôt à la troisième personne, dans les discussions.
[8] Lettre 1: Introduction à la Philosophie antique, sur le bonheur de l’homme. Lettre 2 : Prologue à la Philosophie antique. Lettre 3 : De l’Essence et des causes de la poésie. Lettre 4 : Des différences entre poèmes. Lettre 5 : De la fable. Lettre 6 : Du langage poétique. Lettre 7 : Du mètre. Lettre 8 : De la tragédie et de ses critères. Lettre 9 : De la comédie. Lettre 10 : Du type de poésie dit dithyrambique. Lettre 11 : De la poésie héroïque. Lettre 12 : Des six espèces mineures de poésie. Lettre 13 : Des acteurs.
[9] La poésie est indifféremment appelée dans le traité materia poética et poética, de sorte que le terme poética peut renvoyer tant au traité poétique qu’à l’œuvre poétique.
10] Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, éd. Alfredo Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1983, t. I, p. 141. Traduction: « Je vous prie, puisqu’il est votre voisin, d’aller bénéficier de son savoir pour que je puisse bénéficier de vos écrits. La discussion passée me semble avoir creusé une voie vers la matière poétique ; faites en sorte, pour moi, de continuer votre conversation, et de voir comment ces deux philosophes comprennent cet art qui a la réputation d’être très mal compris en-deçà des Pyrénées. Faites-le, comme je vous le demande, et envoyez-moi de Madrid un Art Poétique qui vient de paraître récemment, écrit, paraît-il, par un religieux ». (nous traduisons les citations espagnoles).
[11] Les arts poétiques précédemment parus en Espagne sont des arts métriques, et la première traduction de la Poétique d’Aristote, La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellano d’Alonso Ordóñez, paraît en 1626, la Poética de Aristóteles traducida de latín de Pablo Mártir Rizo (1623) étant en fait un commentaire.
[12]La première traduction de l’art poétique d’Horace en espagnol est de Vicente Espinel (1591), la deuxième de Luis Zapata (1592).
[13] López Pinciano, Op. cit., t. I, pp. 186-187. Traduction: « Et il a l’intention de ne pas vous envoyer l’Art Poétique que vous avez demandé avant d’atteindre le fond de cette discussion, dont il espère tirer un Art poétique qui soit davantage empreint d’art, et qui vous donne plus de plaisir » (Pinciano auteur parle là du Pinciano personnage à la troisième personne).
[14] Ibid., t. I, p. 145. Traduction : « Et je ne comprends pas pourquoi l’on tresse des couronnes et des lauriers aux poètes, et pourquoi l’on ne donne aux historiens que des trophées de moindre importance ».
[15] Ibid., t. I, p. 152. Traduction: « si un art est vil parce que mensonger, je ne sais lequel est plus vil au monde que la poésie, car elle n’est que mensonge et artifice ».
[16] Ibid. , t. I, p. 162. Traduction: « Beaucoup de choses, dans la poésie, semblent mensongères sans l’être, car les choses fausses d’un point de vue littéral s’avèrent fréquemment vraies d’un point de vue allégorique ; de même, les paroles qui semblent s’éloigner de la vérité ne s’en écartent pas, mais lui sont le plus souvent attachées et reliées, d’une manière métaphorique ».
[17] Ibid., t. I, p. 194. Traduction: « Est-ce que par hasard la poésie ne serait pas un discours adoptant le mètre, destiné à réformer et modérer les mœurs des hommes ? ».
[18] Ibid., t. I, p. 194. Traduction: « Comment le mètre pourrait-il réformer les mœurs ? Ne voyez-vous pas que ce n’est pas logique ? »
[19] Ibid., t. I, p. 195. Traduction: « Alors, qu’est-ce que la poésie ? »
[20] Ibid., t. I, p. 206.
[21] Ibid., t. I, p. 207.
[22] Ibid., t. I, pp. 207-208. Traduction: « Et c’est ce que le Philosophe laisse entendre lorsqu’il dit que l’on fait œuvre de Poète dans l’élaboration de la fable et de l’imitation, plus que par l’usage du mètre ; par là, il signifie que le mètre occupe une certaine place dans la Poésie, mais pas dans l’imitation. Le mètre n’est pas absolument nécessaire au poète, mais c’est un élément qui orne et embellit cette dame que l’on appelle poésie ».
[23] Ibid., t. II, p. 14. Traduction : « les éléments ajoutés à la fable que l’on peut adjoindre ou ôter sans que l’action n’en devienne trop nourrie ou trop ténue ».
[24] Aristote, Poétique, éd. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1980, chapitre 17, 55a34-36, p. 93 : « Que les sujets soient déjà formés ou que le poète les forme lui-même, il faut esquisser d’abord un schéma général, ensuite introduire des épisodes et développer ».
[25] López Pinciano, Op. cit., t. II, p. 40. Traduction : « Je ne comprend pas bien le propos de notre discussion et je me réjouirais beaucoup d’y parvenir à travers un exemple ».
[26] Ibid., t. II, pp. 313-314. Traduction : « comment une action peut ôter les troubles de l’âme au moyen d’autres troubles. Et je souhaite savoir quels sont ces troubles que la tragédie assainit ».
[27] Ibid., t. II, p. 314. Traduction : « Eh bien voilà pour moi la plus grande difficulté : comment, avec la crainte et la pitié, l’on ôte la crainte et la pitié ? Est-ce que par hasard ce processus s’apparente au mouvement du clou qui d’un coup fait sortir un autre clou, ou à l’action de l’arracheur de dent, qui, grâce à la douleur fait disparaître une autre douleur ? »
[28] Aristote, Poétique, éd. cit., chapitre 9, 51a36-51b9, p. 65.
[29] López Pinciano, Op. cit., t. I, p. 268. Traduction: « Et qui aurait-il de pire, demanda le Pinciano : que le poète contredise les histoires tenues pour vraies, ou qu’il s’écarte de la vraisemblance ? »
[30] Aristote relie la question de la vraisemblance à celle de la persuasion, et il affirme qu’« un impossible persuasif est préférable au non-persuasif, fût-il possible » (chapitre 25, 61b10-11). Mais il ne choisit pas entre vraisemblance et vérité.
[31] López Pinciano, Op. cit., t. II, p. 267. Traduction: « Il me semble que la vraisemblance est plus essentielle à l’imitation, et, bien qu’Aristote ne tranche pas cette question, il faut considérer que la vraisemblance est le plus important ».
[32] Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, éd. Bénédicte Louvat et Marc Escola, GF, 1999, p. 64.
[33]López Pinciano, Op. cit., t. I, p. 267. Traduction: « Ces ignorants posent des questions propres à troubler ceux qui sont plus savants ».
[34] Anne Godard, Le Dialogue à la Renaissance, PUF, 2001, p. 8.
[35] López Pinciano, Op. cit., t. II, p. 56. Traduction: « C’est la thèse enseignée par Galien qui, dans le troisième volet de l’Usage des parties, affirme ainsi : ‘la muse poétique, possède, entre autres parures, un ornement essentiel : le miracle et la merveille ; et par là il apparaît que le poème qui n’est pas prodigieux n’est rien’ ».
[36] Ibid., t. II, pp. 57-58. Traduction: « Mais je ne parle pas seulement de cette admiration, mais de cette autre causée par la survenue de quelque événement nouveau et étrange ; car cette nouveauté produit beaucoup de plaisir, et bien que, comme vous l’avez dit, et très bien dit, l’imitation seule apporte le plaisir, lorsqu’elle s’applique à une chose inouïe et jamais vue, elle étonne beaucoup plus et elle délecte son destinataire. Ainsi, je suis d’avis que le poète aille chercher des objets nouveaux et rares ; qu’il construise une histoire admirable ; et que sa fable soit prodigieuse et stupéfiante ».
[37] L’opinion d’Ugo ne s’autorise sans doute pas seulement de Galien: les Italiens ne sont pas cités ici, mais il semble évident que les thèses d’un Castelvetro, qui évoque la possibilité de représenter le vraisemblable ordinaire ou extraordinaire, ne sont pas étrangères au parti pris d’Ugo.
[38] López Pinciano, Op. cit. , t. II, pp. 62-63. Traduction: « Je comprends bien cela, dit le Pinciano, mais pour le comprendre mieux encore je veux convoquer Horace qui, dans son Art poétique, ne pose aucune limite, et affirme au contraire que les peintres et les poètes possèdent la faculté d’oser toute ce qu’il souhaitent inventer et forger ».
[39] Il a été dit que la position d’Ugo reflète encore une fois celle des traités italiens, et en particulier de Scaligero qui est salué comme étant le meilleur dans la préface précédant les dialogues. C’est ce que soutient María-Consuelo de Frutos Martínez, dans sa thèse Influencia de los tratadistas italianos de poética del « cinquecento » en la « Philosophía antigua poética » de López Pinciano, Universidad de Santiago de Compostela, Servicio de Intercambio y publicación científico, 1996, p. 184.
[40] López Pinciano, Ibid., t. II, pp. 317-318. Traduction: « Ugo : J’affirme qu’il y a deux sortes de tragédie, pathétique ou morale. Fadrique dit alors : Du moins, vous ne suivez pas l’ordre d’Aristote dans la division de tragédies en catégories. Et Ugo : Et je ne suis pas non plus leur nombre ; il est allé par là, et je vais par ici, et nous ne nous contredirons pas sur les points importants ».
[41] Ibid., t. II, pp. 318-319. Traduction: « La tragédie pathétique est celle qui est pleine de crainte et de malheurs, comme l’est Hécube d’Euripide, dont le discours est rempli de tristesse et de larmes, et qui causa chez tout le peuple les larmes et la tristesse. La tragédie que l’on dit morale est celle qui représente et enseigne les mœurs, comme celle sur Pélée, qui fut un homme de grande vertu, ou comme celle de Sénèque, appelée Hippolyte, personnage remarquable pour sa chasteté ».
[42] Ibid., t. II, p. 319. Traduction: « si le personnage est bon, pour que l’action soit morale et conforme aux bonnes mœurs, il doit passer du malheur au bonheur, et ainsi l’action ne possède pas de dénouement effrayant et pathétique ; elle ne produit pas, enfin, cette compassion si importante dans la tragédie comme nous le voyons dans sa définition ; si le personnage est mauvais, pour que la fable soit morale et de bonnes mœurs, il passera au contraire du bonheur au malheur, et cette action fera naître le plaisir de la vengeance et de la justice, et non la pitié si nécessaire dans la tragédie pathétique ».
[43] Aristote, Poétique, éd. cit., chapitre 13, 52b40-53a6, p. 77.
[44] López Pinciano, t. II, p. 322. Traduction: « La meilleure tragédie est donc la pathétique, car elle remplit mieux l’obligation de faire naître la pitié, et si son dénouement est une somme de malheurs pitoyables, c’est la meilleure. En deuxième place vient la tragédie dont le personnage, soit ni bon ni mauvais, soit bon, après avoir traversé de nombreux malheurs, accède finalement à une fin agréable et réjouissante, mais cette dernière rappellera un peu la comédie quant à sa fin ».
[45] Ibid., t. II, p. 323. Traduction: « Donc, l’action qui se termine bien est plus agréable ? »
[46] Ibid., t. II, p. 323. Traduction: « Si elle est telle que celle dont je parle, oui ; mais le plaisir qu’elle produit ne vient pas de la pitié et de la compassion, qui sont le propre de la tragédie ».
[47] Ibid., t. II, p. 323. Traduction: « Fadrique dit : Ceci constitue une grande difficulté pour moi, voilà pourquoi : si cette sorte d’action tragique que vous dites mêlée de comique peut représenter les bonnes mœurs, qu’elle enseigne des mœurs meilleures, et qu’elle est la plus agréable de toutes, pourquoi n’est-elle pas la meilleure de toutes ? Car la poésie a été conçue pour éduquer et produire du plaisir, et il semble que le poème qui produise le plus de plaisir et éduque le mieux doit être le meilleur ».
[48] Ibid., t. II, pp. 323-324. Traduction: « ce genre d’action tragique est plus agréable, je le confesse, mais il éduque moins ; car bien qu’il éduque du fait qu’il montre de bonne mœurs, il ne parvient pas à forcer la persuasion comme la tragédie pathétique dont la fin est malheureuse ».
[49] Ibid., t. I, p. 8. Traduction: « en voyant ma patrie, prospère dans toutes les autres disciplines, être si dépourvue et nécessiteuse dans ce domaine, je décidai de me risquer à la secourir ».
[50] Ibid., t. I, p. 9. Traduction: « je dis que le Philosophe fut la principale et la première source de la Poétique, comme de tous les autres arts philosophiques ».
[51] Le genre de la comedia nueva n’est pas nommé, mais des oeuvres et des auteurs espagnols des XVe, XVIe siècles sont cités (La Celestina de Fernando de Rojas, le dramaturge Sánchez de Badajoz), ce qui atteste l’intérêt porté par Pinciano à la production contemporaine. Cécile Cavillac montre dans son article comment Pinciano parvient à élargir sa théorie des genres aux oeuvres modernes (« Alonso López Pinciano, philopoète », Poétique, 1999, 117, pp. 111sq).
[52] Marc Vitse, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1990 [1988], pp. 29-249.
