Le XVIème siècle espagnol, (on appelle Siècle d’Or de la littérature espagnol la période qui s’étend depuis, approximativement, la moitié du XVIème siècle jusqu’à la moitié du XVIIème siècle) a donné naissance, entre autres, au genre miscellanée, (du latin miscere : mélanger), genre au carrefour de tous les genres car creuset où se mêlent, fusionnent ou simplement se côtoient toutes les « formes » littéraires prisées à l’époque (proverbes, poèmes en tous genres, contes, nouvelles, pièces de théâtre, dialogues, etc.)
Pedro Mejía est l’auteur de la première œuvre de ce genre, la miscellanée Silva de varia lección [1] (1540). C’est une compilation, élaborée sans ordre ni méthode (silva signifiant forêt), de diverses et mutiples lectures de l’auteur (varia lección signifiant diverses leçons). Elle est le fruit de la pensée humaniste : Mejía se propose de transmettre l’héritage des grands auteurs de l’Antiquité mais tout en divertissant le lecteur ; il rédige sa miscellanée en castillan car il s’adresse au vulgo. Les compilations à caractère didactique existaient dans l’Antiquité mais les nouveautés apportées par cette œuvre sont importantes. Outre leur rédaction en castillan, c’est l’organisation de leurs divers éléments qui retient notre attention. Porté par l’idée que l’on pouvait proposer une littérature divertissante sans avoir recours à des mondes et des personnages fantastiques (univers chevaleresque), Mejía combine thèmes érudits, issus de la culture écrite, et folkloriques issus de la culture ou tradition orale (légers ou graves, insolites, inconnus, mystérieux ou didactiques) qu’il réinterprète et commente comme dans un essai, sa Silva se caractérisant par l’indépendance et la brièveté de la plupart des chapitres tout ceci dans le but d’enseigner en divertissant, « enseñar deleitando ».
L’extraordinaire succès de la Silva [2] va entraîner la publication de nombreuses œuvres qui s’inscrivent dans son sillage. Ces miscellanées à contenu didactique se déclineront sous la forme de collections, de mémoires, ou de dialogues se caractérisant par un souci grandissant d’organisation des divers éléments. Pour exemple, en 1564, Antonio de Torquemada structure sous la forme d’un dialogue thèmes érudits et folkloriques dans le Jardín de flores curiosas en que se trata algunas materias de humanidad, philosophía, theología, y geografía con otras cosas curiosas y apacibles [3]. On remarquera l’effort structurel que demande et déclare le passage d’une silva à un un jardín, le signifiant titulaire « jardín », supposant à la fois un plus grand soin dans la recherche du fait exceptionnel, et dans la tentative d’organisation des différents thèmes. Par ailleurs, l’utilisation d’un dialogue comme cadre d’une miscellanée permet à un auteur de mélanger une conversation entre deux ou plusieurs personnages à des récits à la troisième personne par le biais d’un personnage transformé en narrateur. Ainsi ces miscellanées-dialogues posent théoriquement et expérimentalement le problème de la perspective (préfigurant ainsi une des clés du roman moderne) en permettant un aller-retour entre la prétendue objectivité d’un récit à la troisième personne et la subjectivité, la « mauvaise foi », des personnages du dialogue.
Parallèlement, cette moitié du XVIème siècle voit aussi apparaître des genres narratifs nouveaux : la Diana de Jorge Montemayor (1550) est le premier roman pastoral espagnol et en 1554 sera publié le Lazarillo de Tormes, premier roman picaresque. En 1540 est traduite et publiée la Historia ethiópica d’Héliodore qu’on a appelé roman grec ou byzantin (« novela griega » ou « bizantina »), dont le premier exemple espagnol serait La selva de aventuras de Jerónimo de Contreras (1565) [4].
Le XVIIème siècle marque le passage d’une conception historique et scientifique (selon le précepte d’Horace, utile dulci miscere , en espagnol, enseñar deleitando ou aprovechar deleitando) des miscellanées à une conception poétique de l’art du mélange (voici pour illustration de ce glissement conceptuel le titre d’une œuvre de Tirso de Molina : Deleytar aprovechando). On ne cherche plus tant à susciter la curiosité et l’admiration par la variété des thèmes proposés dans un objectif didactique qu’à divertir un lecteur par la variété des formes littéraires proposées. Les miscellanées du XVIIème siècle recherchent une organisation dont le principe est thématique. Un cadre narratif (inspiré du Décaméron de Boccace par exemple ou prenant le thème du voyage comme fil conducteur) intègre les divers éléments de l'œuvre.
Les miscellanées qui ont pour cadre un dialogue connaissent un véritable essor, les plus connues d’entre elles étant El viaje entretenido d'Agustín de Rojas (1603), Diálogos de apacible entretenimiento, de Gaspar Lucas de Hidalgo (1605), Noches de invierno, de Antonio Eslava (1609), El pasajero de Cristóbal Suárez de Figueroa (1617), Guía y avisos de forasteros de Antonio Liñan y Verdugo (1620), Noches claras de Manuel de Faria e Sousa (1624) [5]. Plus que de dialogue, qui évoque une forme soumise à la rhétorique encore teintée de didactisme des premières miscellanées, on peut, au XVIIème siècle, parler de conversation, cette forme singulière de collaboration orale stylisée et imitée à l’écrit dont la liberté de ton et de registre autorise et favorise l’insertion de formes dites « courtes » (poèmes, nouvelles, etc.) [6], genre dans lequel les écrivains mettent en scène le monde dans lequel ils évoluent : voyages, veillées, fêtes, etc. Le lecteur y trouve des thèmes et des situations qui rapprochent littérature et réalité, ces œuvres ouvrant aussi, à leur façon, la voie au roman moderne.
Dans ce climat propice à la nouveauté et au mélange, les genres narratifs apparus au XVIème siècle subissent ou profitent d’une contamination d’autres genres. Ainsi on trouvera des œuvres qui, apparentées par leur titre et leur thématique à un genre narratif établi (roman picaresque, pastoral, byzantin, etc.) se rapprochent de la configuration des miscellanées, témoignant ainsi de l’incroyable foisonnement de nouvelles propositions et expériences littéraires qui se produit en Espagne à cette époque, comme cela avait été observé par Alonso López Pinciano dans la Philosophía antigua poética [7], en 1596. Dans ce dialogue, le célèbre preceptista espagnol pose, par le biais des intervenants, un certain nombre de règles auxquelles doit se conformer le poeta (au sens d’auteur, d’écrivain) qui peuvent être résumées par la formule consacrée : « […] La fábula deve ser : una y varia, pertubadora y quietadora de los ánimos y admirable y verosímil » [8]. Après avoir défini les quatre especies de poemas : Épico, Trágico, Cómico y Dithirámbico régis par tres modos de escritura, il décrit une nouvelle sorte de poema, caractérisé par le mélange de modos de escritura et qui vient infirmer sa tentative de classement :
| « Confieso que se me olvidó hacer una distinción al principio, y es que de los poemas unos son regulares y puestos siempre debaxo de un mismo modo de escritura, como antes hemos dicho de la dithirámbica y descripciones, que están debajo del ennarrativo, y como los diálogos, cómicas y tragedias, que están debajo del activo, y como la heroyca que está debaxo del común. Otros hay irregulares y extravagantes, los quales agora están debaxo de este modo , agora de aquél, […]. » [9] |
I- Le dialogue dans le programme architectural du Peregrino en su patria
Dans ce contexte général où le mélange de formes découle d’un impératif de variété tel qu’il a été établi et observé par Alonso López Pinciano, Lope de Vega, que l’on connaît surtout comme étant le maître de la comedia, va tenter de nouvelles expériences poétiques par le biais de ses œuvres miscellanées : El Peregrino en su patria (1604), La Filomena (1621), La Circe (1624) et La Dorotea (1632). Ce contexte aura tout aussi été favorable au grand Cervantés dont l’œuvre dans son ensemble est, je crois, l’expression d’une poétique de l’art du mélange, chacune de ses œuvres en prose étant une nouvelle proposition de mélange (La Galatea (1585), roman pastoral mêlant prose et vers, El Quijote (1605) premier roman moderne, Las Novelas Ejemplares (1613), recueil de douze nouvelles se répondant mutuellement, Los trabajos de Persiles y Segismunda (1617), roman byzantin accueillant nouvelles et poèmes).
El Peregrino en su patria est une miscellanée divisée en cinq Libros (ou gros chapitres) construite sur le mode du roman byzantin dont le thème moteur (les aventures, innombrables, à travers le monde, de deux chastes amants ayant été obligés de fuir de chez eux et qui lutteront contre toutes sortes d’obstacles jusqu’au dénouement heureux, leur mariage) va permettre à Lope, pour alléger le récit principal, d’y enchâsser six récits secondaires, des vers en tous genres (proverbes, apophtegmes, sonnets, redondilllas, etc. ), les nombreuses et longues digressions du narrateur en matière de religion, politique, et autres faits divers, des pièces dramatiques religieuses (au nombre de quatre), et un petit dialogue que nous étudierons à la fois du point de vue de son intégration et de sa collaboration à l’architecture miscellanée du Peregrino en su patria et de son organisation interne.
Pour la première partie de cette analayse nous nous appuierons sur le concept de littéralité tel qu’il a été défini et posé par les travaux du GRIAL [10] et en particulier par Nadine Ly qui a démontré la pertinence et la necessité de l’analyse l’étymologique des signifiants du titre d’une œuvre pour « activer l’architecture dynamique du texte », à propos de La Circe, autre œuvre miscellanée de Lope de Vega, datant de 1624:
| L’observation la plus attentive, la plus détachée -au moins provisoirement- du sens et des références du texte, permet d’en découvrir les structures générales et de voir qu"elles peuvent, parfois, émaner d´un sens premier, originel, qui serait pour elles ce qu’est pour un mot un étymon, ou son sens étymologique. […] J’ai donc décidé de considérer, après un temps d’observation attentive, que l’un des sens tout entier du livre est à rechercher dans son titre, tenu pour étymon du texte. Je pose que le signifiant titulaire –absolument premier et antérieur au livre tel qu’il se présente au lecteur : La Circe, con otras rimas y prosas est le sens étymologique d’un texte que la critique qualifie de mêlé, miscellané, désordonné ou fantaisiste. Je pose que la littéralité c’est la configuration motivée et motivante du texte. Dans ces conditions, et si la définition n’est pas fausse, la littéralité du livre La Circe est le déploiement architectural, linguistique, métrique ou prosifié, de son « sens étymologique » condensé dans le syntagme du titre. [11] |
Cette proposition théorique peut absolument s’appliquer à notre œuvre qui, malgré une apparente discontinuité due à la variété des formes littéraires qui la composent et qui produisent typographiquement un effet de fragmentation, est la construction motivée d’un voyage en écriture orchestré par Lope, le Voyageur en écriture, qui se met lui-même en scène dans le titre de son œuvre. Pour comprendre et analyser le rôle du dialogue dans l’architecture motivée de l’oeuvre nous analyserons donc, très brièvement et dans un premier temps le titre El Peregrino en su patria, et nous tenterons de démontrer que la polysémie du signifiant titulaire peregrino convoque et motive la pluricité des formes littéraires présentes dans l’œuvre.
Le Diccionario Crítico Etimológico castellano e hispánico de Corominas donne la définition suivante de peregrino :
| Peregrino : tomado del latín peregrinus « extranjero » derivado de peregre « en el extranjero », adjetivo. [12] |
L’étranger est donc le sens premier, étymologique, de peregrino. Le personnage du Peregrino, dont l’identité ne commencera à être progressivement dévoilée qu’à la fin du Livre II(nous apprendrons que le héros se nomme Pánfilo puis, Pánfilo de Luján et qu’il est originaire de Madrid, puis Pánfilo de Luján y Vargas au fur et à mesure que son histoire est révélée au lecteur) a fui Tolède où il y a enlevé la jeune Nise, sa chaste amante, à ses parents pour la soustraire à l’homme qu’ils avaient choisi pour elle. Tant que l’affront et le déshonneur ne seront pas réparés, il sera condamné à l’exil et à l’errance. Pánfilo est doublement condamné car il est étranger dans les frontières de sa patrie : l’Espagne. Le narrateur nomme d’ailleurs parfois le Peregrino estranjero lorsque, voulant à la fois brouiller les pistes, semer davantage le trouble et la confusion sur l’identité du Peregrino et insister sur le poids de sa faute et de son déshonneur, il introduit le point de vue des personnages à qui celui-ci est confronté :
| El estranjero dijo que no tenía qué le quitasen de más estima que la vida, y que ésa tenía en poco, y seis horas antes la había tenido en menos. [13]
Porfiaron el uno y el otro de manera que a sus voces se fue llegando el vulgo, y como para ser perseguido le bastaba ser estranjero, dando todos crédito a lo que el natural decía, con ímpetu popular fue llevado a la cárcel, y a título de ladrón puesto en prisiones. [14] |
Etre étranger c’est ausi connaître la solitude et le Peregrino naît à l’œuvre loin de la jeune femme qu’il aime. Le début in media res de l’œuvre s’ouvre sur l’image de Pánfilo, seul, échoué sur une plage après le naufrage du navire qui transportait les deux amants, ignorant ce qui a bien pu arriver à Nise. Implicitement, l’étranger est aussi un voyageur (« en el extranjero ») : du point de vue de la fiction Pánfilo et Nise doivent sans cesse se déplacer pour fuir la famille de la jeune fille et les nombreux ennemis ou obstacles qu’ils vont rencontrer lors de leurs pérégrinations. Cette facette du personnage de Pánfilo est celle, classique, de tout héros de « roman grec ». L’errance due à son statut d’étranger et de voyageur est matérialisé au niveau de la fiction par les multiples rencontres qui vont jalonner son parcours. Celles-ci vont être le prétexte aux insertions soit d’un récit enchâssé, dans lequel un personnage-narrateur raconte une histoire qui entre en résonnance avec la propre histoire de Pánfilo, soit d’un poème, les vers se transformant en vecteurs privilégiés de la communication de la souffrance d’un personnage et faisant écho aux propres tourments de Pánfilo.
Le Peregrino est un voyageur exceptionnel (peregrino, adjectif, signifie remarquable, singulier, exceptionnel) car ses aventures sont dignes de celles d’Ulysse, le Voyageur mythique. Le texte regorge de références mythologiques et le narrateur ne manque jamais de comparer son protagoniste aux héros de l’Antiquité :
| Caso digno de ponderación en cualquier entendimiento discreto, que un hombre no pudiese o no acertase a salir de tantas desdichas desde Barcelona a Valencia y desde Valencia a Barcelona, peregrinando en una pequeña parte de su patria España con más diversidad de sucesos que Eneas hasta Italia y Ulises hasta Grecia, con más fortunas de mar, persecuciones de Juno, engaños de Circe y peligros de Lotófagos y Polifemos. [15] |
L’œuvre elle-même est exceptionnelle par la variété des formes littéraires qui la composent et par son auteur, l’exceptionnel Lope tel qu’il se présente dans l’emblème qui orne la première page de l’édition de 1604 [16].
Le Peregrino en su patria est aussi le roman de la peregrinación de amor, le pèlerinage d’amour, l’idéalisation du sentiment amoureux entraînant l’exaltation de la pureté et de la chasteté : les deux héros du Peregrino en su patria ont fait vœu de se marier pour rétablir le désordre qu’ils avaient causé et tant qu’ils n’auront pas accompli leur promesse, ils erreront d’aventures en aventures. Cette quête amoureuse, sert de métier à tisser sur lequel se construit l’étoffe textuelle. Pánfilo se retrouve dans les récits sentimentaux qui lui sont racontés et dans les poèmes qu’il entend et qui disent le tourments de l’amour. L’amour habite celui qui aime au point que sa vision des choses est déformée par le prisme de ce sentiment. Pánfilo n’est pas le seul à connaître cet état : s’étant confié à mots couverts à un jeune homme rencontré entre Valence et Barcelone il se voit répondre la chose suivante :
| « ¡Ay ! le respondió entonces piadosamente : ¡qué lástima me has hecho y que historia me has renovado ! » « ¿Historia, le dijo, parecida a la mía ? » « De amor a lo menos » respondió el mancebo. [17] |
Le narrateur qui décrit avec une bienveillance teintée de compassion les états d’âme de ses personnages fera la remarque suivante lorsque Leandro, amoureux de Nise mais rejeté par celle-ci qui reste fidèle à Pánfilo, se projette dans les vers d’un autre :
| Parecíale a Leandro que todo lo que trataba de amor venía a propósito del suyo. […] Desdichado quien ama, donde ni su cuidado puede tener fin, ni ser agradecido su pensamiento. [18] |
On retrouve le thème de l’amour dans de nombreux poèmes où les personnages expriment la perte de l’être aimé ou la douleur d’en être éloigné, le narrateur fait de longues digressions à ce sujet, et trois des quatre pièces religieuses font du mariage de l’Ame et du Christ le prétexte de la célébration de l´Eucharistie. L’architecture miscellanée qui se construit en fusionnant ses divers éléments tout en leur laissant une autonomie apparente est l’image même, idéalisée, du mariage. La vertu intérieure et la force d’âme qu’exige l’exaltation du sentiment amoureux chez les deux héros imprègnent leur parcours d’un sentiment religieux très fort. C’est par ce biais que peregrino prend le sens où nous l’entendons communément aujourd’hui et qui était le sien aussi à cette époque, c’est-à-dire celui de pèlerin chrétien, sens que Lope, dans l’hommage placé avant la fiction et consacré à son protecteur, Don Pedro Fernández de Córdoba, donne à peregrino :
| Si van a Roma, cabeza del mundo, los peregrinos a alcanzar gracias y a ver grandezas, bien acertó el mío en ir a vuestra excelencia… [19] |
Dans le texte, ce signifié convoque et motive les quatre autos sacramentales [20] (Libros 1, 2, 3 et 4) auxquels vont assister les personnages principaux, les quatre citations de la Bible qui clôturent les Libros 1, 2, 4, 5 et font de l’univers fictionnel l’illustration, l’exemplum de la parole divine, les nombreuses digressions du narrateur sur la religion avec citations et références d’auteurs et d'œuvre, et bien entendu l’épisode du pélerinage de Pánfilo au temple de la Vierge de Monserrate dans lequel il engage un dialogue avec deux autres pèlerins, un Allemand et un Flamand.
II- Configuration interne du dialogue
Dans l’édition de Donald McGrady de la Biblioteca Castro qui nous servira de référence [21], le dialogue entre les trois pèlerins et plus précisement entre le Peregrino et un des deux Allemands, le troisième n’intervenant que très brièvement et à la fin de celui-ci, s’étend sur quelques neuf pages. Complètement intégré à la narration, il débute par la prise de parole de l’Allemand, signifiée par deux points suivis d’une simple ouverture des guillemets sans autre pause typographique la séparant du récit principal. Le nom de l’intervenant ne figure pas en tête des interventions de chacun, comme cela est l’usage dans les œuvres dialoguées, mais le narrateur se charge de répartir la parole de chacun par de courtes phrases:
| [..]Y así discurriendo en diversas cosas, les preguntó la causa de su viaje a España, y si sólo había sido visitar algunos santos lugares que hay en ella. A lo cual replicando el más entendido, le dijo así: « Está aquella nuestra mísera […] » [22] |
Les pauses typograhiques que sont les blancs suivis de passages à la ligne vont regrouper les interventions selon les thèmes abordés et permettre au lecteur de distinguer aisément six mouvements :
1. Le culte au saint patron de l’Espagne, Saint Jacques de Compostelle.
Allemand : 15 lignes suivies de la réponse du Peregrino : 20 lignes
2. Le rôle de Charles Quint dans la guerre des Flandres.
Allemand : 20 lignes / Peregrino : 40 lignes
3. La dévotion à la Vierge.
Allemand : 3 lignes /Peregrino : 4 lignes / Allemand : 16 lignes
4. Les miracles de la Vierge. Récit d’un miracle par l’Allemand.
Peregrino : 3 lignes / Allemand : 59 lignes.
5. Commentaire du récit et récit d’un miracle par le Peregrino.
Peregrino : 111 lignes
6. Joseph, époux de Marie.
Allemand : 3 lignes/ Allemand 2 : 16 lignes
Le narrateur va jouer le rôle du maître de cérémonie en donnant les éléments nécessaires d’espace et de temps à l’échange. Conventionnellement, cette tâche qu’on appelle la praeparatio, appartient au senex qui, dans le cadre de ses interventions et de manière très artificielle, présente les interlocuteurs et les conditions du déroulement du dialogue. Ici c’est l’instance narratrice qui, dans le cadre du récit principal, va décrire la rencontre entre les intervenants. Elle n’a rien d’exceptionnel ni d’inattendu car le parcours de Pánfilo est ponctué de nombreuses rencontres et au contraire il est « naturel » de rencontrer d’autres pèlerins sur un chemin de pélerinage.
Tout comme l’ouverture du Libro I, in media res, le Libro II s’ouvre sur l’image du Peregrino sur un chemin étroit, bordé de denses et verts arbres qui mène au temple de la Vierge placé au sommet de la montagne :
| Por una estrecha senda entre espesos y verdes árboles caminaba el Peregrino a la montaña que engasta el cielo, pues tiene a sus dichosos pies la imagen de la Virgen y está tan alta que parece que toca en el trono, donde los pone su original divino cuando volviendo la cabeza al ruido que que a sus espaldas hacían algunos pasos, vio dos mancebos con sus bordones y esclavinas, cuyos blancos rostros, rubios y largos cabellos mostraban ser flamencos o alemanes. [23] |
Le sentier emprunté par les pèlerins est escarpé : estrecha senda, tan alta, aspereza de aquella tierra , et il rappelle un passage de l’auto du Libro I, placé à quelques pages à peine de cette description, où le personnage allégorique de la Mémoire avertit l’Ame qu’elle doit choisir entre le chemin de plaisirs que lui propose le Démon et celui, fort peu engageant de la foi :
| MEMORIA : […] En estrecho fin paraba, Alma aquel ancho camino, y el que estrecho comenzaba, ancho, glorioso y divino el dichoso fin mostraba, […] [24] |
Cette métaphore consacrée du droit chemin à emprunter, simple discours dans la bouche du personnage allégorique qu’est la Mémoire mais qui doit néanmoins bouleverser le spectateur (les autos sacramentales devaient plus que tout autre représentation provoquer la crainte chez les fidèles et montrer le chemin à suivre) semble avoir opéré l’effet souhaité chez le personnage du Peregrino qui est parti en pèlerinage juste après avoir assisté à la représentation. Le chemin s’est matérialisé visuellement par le biais de la description, décor et espace de la nouvelle épreuve que le Peregrino doit traverser, l’épisode du pélerinage se présentant comme une réponse à l’auto. Le lecteur qui a assisté à la représentation par le biais de la « retranscription » de l’auto par le narrateur (ce qui tendrait à amoindrir l’effet cathartique espéré, car malgré les didascalies qui servent de béquille à l’imagination, le texte n’est qu’un aspect de l’œuvre théâtrale) mais à travers les yeux du Peregrino, spectateur, (ce qui revient alors à un dédoublement de l’effet cathartique en vertu de l’identification du lecteur au personnage principal) se trouverait ainsi doublement amené à adhérer au projet de l’auto.
Par ailleurs, si le spectacle de l’auto semble avoir motivé la décision de Pánfilo d’entreprendre le pèlerinage à la Vierge de Monserrat, il n’en demeure pas moins le personnage amoureux de Nise d’autant plus que le village de Monserrat évoque aussi pour lui, et le lecteur s’en souvient, le récit qu’Everardo lui a fait, alors que tous deux étaient enfermés en prison à Barcelone, des amours malheureuses de son ami Telémaco et de sa femme Lucrecia. Telémaco, lui a raconté Everardo, soupçonnait sa femme de le tromper avec Mireno et, voulant piéger les deux amants, il leur fit croire qu’il partait pour quelques jours à Monserrat pour revenir les surprendre une nuit:
| Pero el honrado caballero, a quien tocaba sacar la mancha de su furia con la sangre del ofensor, pues ya no habia que guardar en lo que estaba tan perdido, fingiendo a pocos días irse a Monserrate, dio principio su venganza y fin a mi propia vida. [25] |
Or, le Peregrino se trouve, à la fin du Libro I, dans le même état de jalousie que Telémaco : il soupçonne Nise d’avoir cédé aux avances de Doricleo, corsaire qui l’a capturée. Monserrat évoque douloureusement pour lui et rappelle au lecteur une histoire d’infidélité qui s’est terminée par le meurtres des deux amants. Marqué par l’histoire de Telémaco et de Lucrecia et fort de l’enseignement de l’auto, ce pèlerinage est donc celui d’un double épreuve qui condense et fusionne les signifiés pèlerin d’amour et pèlerin chrétien.
Dans un premier temps et après la rencontre entre les trois pèlerins sur laquelle il ne s’attarde pas, le narrateur va simplement évoquer la conversation qu’ils entament pour alléger la longue route qui les attend. Cette présentation des questions qui seront débattues, « la fortaleza y disposición de España » [26] ressemble à la conventionnelle propositio, prise habituellement en charge par un des participants, souvent le senex, qui lance de manière très artificielle le débat. Cette discussion est présentée comme un entretenimiento, un divertissement, et comme étant un thème parmi tant d’autres, il s’agit d’une conversation plus que d’une discussion.
| […] Caminando finalemente, los tres estranjeros peregrinos, iban tratando de diversas cosas, con que entretenían la aspereza de aquella tierra, tomando della ocasión para hablar de la fortaleza y disposición de España. [27] |
On remarquera que les deux compagnons du Peregrino ont pour toute identité celle de leur nationalité et que le Peregrino est appelé à diverses reprises « l’Espagnol », comme si la seule fonction des personnages était, dans l’économie du dialogue, de représenter métonymiquement leur nation et de faire de leur discours le révélateur des tensions que connaissent les deux pays, ces tensions, se résolvant bien entendu en faveur de l’Espagnol et donc de l’Espagne. Il faut préciser que la situation politique espagnole de l’époque à laquelle est censé se dérouler le récit, aux alentours de 1600, se prête admirablement à la conversation qui va débuter : en effet, en 1596, les Flandres ont été cédées par Felipe II, au bout de longues années de guerre infructueuses, à sa fille Isabelle-Claire-Eugénie mariée au cardinal-infant l’archiduc Albert. En 1600, c’est son fils, Felipe III qui règne en Espagne.
Arrivés au bord d’un ruisseau les trois pèlerins y font une halte. Le narrateur s’attarde à décrire le charme et la douceur du lieu qui évoque une ambiance bucolique contrastant avec la rudesse du chemin. Les trois voyageurs sont charmés par le chant de l’eau et des rossignols et avant même d’avoir réellement commencé, puisqu’elle n’a pas encore été retranscrite, la conversation sur l’Espagne laisse place à une rêverie qui les transporte dans un univers mythologique. Il est rapporté que le plus avisé des deux Allemands évoque, inspiré par le chant des rossignols, l’infortunée Philomèle, privée de parole et que le Peregrino répond à la prose par un distique que Martial a composé à ce sujet, la musique des vers faisant écho à celle des oiseaux et de l’eau coulant entre les rochers et complétant l’harmonie sonore et visuelle de ce lieu.
| Llegaron a una fuente que de unos jaspes se decolgaba a un valle, haciendo de piedra en piedra el armonía que pudiera la más diestra mano en un sonoro intrumento, y convidados del son del agua, se sentaron sobre unos juncos que al discurso de su arroyo servían de guarnición y orlas. "Las aves por los tiernos cogollos de aquellos algarrobos y enebros trinaban en los redobles de los quebrados cristales, y admirados de ver la dulzura con que los ruiseñores se quejaban, uno de los alemanes, que mostraba un gallardo natural adornado de buenas letras, comenzó a discurrir en los amores de Filomela, diciendo que todo el tiempo que después de haberle cortado la lengua Tereo estuvo muda, quería ahora esquitar con la parlería de su veloz garganta. El español replicó que aquellas mismas palabras había dicho Marcial en un dístico : Filomela el incesto de Tereo llora, y cuanto calló siendo doncella, siendo ave parla." [30] |
Si la musique de l’eau et la trille (l’alternance et la battement rapide de deux notes) des oiseaux renvoient métaphoriquement au dialogue qui va s’engager entre le Peregrino et un des Allemand et donne ainsi à cette halte au bord de l’eau l’apparence de répondre aux conditions idéales d’une conversation, conversation qui devrait traiter de le religion puisque le jaspe, pierre de couleur verte, d’où jaillit la source qui les rafraîchit, symbolise le Créateur et son éternelle jeunesse [31], le lecteur est troublé par cette espace aux contours bucoliques d’autant plus que le rossignol, on le sait, est l’oiseau dont les poètes font le chantre de l’amour. L’amour semble bien lointain des thèmes qui seront débattus mais son évocation mélancolique (le chant du rossignol) laisse à penser que le Peregrino ne peut oublier Nise. Ainsi, cette seule description vient redonner au personnage de Pánfilo sa dimension amoureuse au moment même où un dialogue sur l’Espagne et la religion va s’engager. Alors que le lecteur allait s’abandonner à l’illusion de paix et d’harmonie provoquée par le décor qu’est la description de la halte au bord du ruisseau, quelques indices vont semer la confusion en lui et réveiller sa mémoire du texte en lui rappelant que déjà, dans le Libro I (p. 425), le Peregrino, invité par un pécheur, dont il avait entendu la longue plainte versifiée, à venir s’asseoir près de lui, devait emprunter un petit pont enjambant un ruisseau, silencieux cette fois car il n’y avait pas matière à murmurer :
| Avisóle el pescador que, bajando má abajo, tomase una puentecilla que hacía paso a un arroyo que entre unos juncos no murmuraba, porque no le daba materia el silencio de aquel lugar y la soledad de la noche. [32] |
Lope se joue ici des conventions qu’il détourne à son gré car nous sommes ici dans l’œuvre expérimentale du mélange et du voyage en écriture. Non seulement il mêle, en les juxtaposant, des formes, des thèmes et des topiques littéraires mais chacun d’entre eux est à son tour détourné de sa fonction première et conventionnelle, remotivé, contaminé par d’autres formes, d’autres cadres ou un autre langage. En se moquant des conventions littéraires tout en les utilisant, Lope déclare finalement que l’écriture en prose lui permet toutes les libertés, comme celle, tirée de sa pratique théâtrale, de dévoiler l’artifice pour introduire une distance entre le lecteur et l’œuvre au moment même où par l’illusion de réalité qu’est censée reproduire une conversation entre deux personnages l’écrivain propose une solution moins artificielle que celle du cadre conventionnel du dialogue pour débattre de questions politiques et religieuses en attribuant en toute discrétion le rôle de maître de cérémonie au narrateur. Rappelons que Lope est le maître de la comedia et que l’esprit de celle-ci n’est pas seulement présente dans l’œuvre par les nombreux thèmes et situations qui lui sont conventionnellement attribués (les problèmes d’identité des personnages, la femme travestie en homme, la femme qui tombe amoureuse de la femme travestie en homme, les vengeances amoureuses, le sentiment d’honneur, l’intrigue parallèle miroir de l’intrigue principale etc.) mais aussi par le langage de l’illusion, du détournement et de l’inversion des codes propres à ses pièces théâtrales qui font de la miscellanée l’espace d’un discours et d’une réflexion méta-littéraire.
Une fois posées les bonnes conditions du débat (le narrateur insiste sur le fait que les trois pèlerins sont très cultivés et ce souci de vraisemblance qui ressemble à une provocation après la mise en scène visant à semer le trouble quand à la perception du décor fait du dialogue l’espace de la tension entre le désir et la volonté de montrer et de cacher l’artifice), la conversation peut commencer et elle débute très « naturellement » sur la question que tout voyageur pose à un autre voyageur et que le Peregrino pose à ses deux interlocuteurs : le motif de leur présence en Espagne.
| Alégrose el Alemán que en el español hubiese capacidad para tratar con él más que humildes cosas, que es insufrible trabajo caminar al lado del que por lo menos ignora la lengua latina, cuando no sepa otro género de facultad.Y así discurriendo en diversas cosas, les preguntó la causa de su viaje a España, y si sólo había sido visitar algunos santos lugares que hay en ella. A lo cual replicando el más entendido, le dijo así: « […] » [33] |
Toujours dans un souci de vraisemblance et pour compléter ce qui a été dit par le narrateur, l’Allemand justifie sa connaissance de la langue espagnole par son long séjour dans ce pays (il a fuit les démons qui ont assailli sa patrie.)
Par ailleurs tout au long du dialogue Lope tentera de recréer une impression de familiarité et de proximité entre les deux intervenants en ponctuant les interventions de chacun de formules tendant à créer l’illusion d’un véritable échange : « no creas » « así lo entiendo » « ya sabes », « yo he visto venir », qui donnent l’impression d’une conversation à bâtons rompus.
Les deux premiers sujets débattus et l’échange entre l’Allemand et l’Espagnol sont de nature polémique. L’Allemand, après avoir vanté les mérites de l’Espagne en matière de protection et de promotion de la foi catholique, laisse entendre que les Espagnols ne vénèrent pas autant leur saint patron, Saint Jacques de Compostelle, qu’ils le devraient alors que les étrangers lui vouent une véritable culte. Le Peregrino lui réplique qu’il n’en est rien, et entend le démontrer en soulignant le fait que les Espagnols ont réussi à chasser les maures d’Espagne en son nom (en référence au cri de guerre qui accompagnait les fils de Castille : « ¡ Santiago matamoros ! » : « Par Saint Jacques, à mort les maures ! »). L’Allemand est imméditament conquis par cette brève argumentation : « Así lo entiendo […] ». Il enchaîne sur la chance qu’ont les Espagnols d’avoir une institution comme la Sainte Inquisition et de vivre dans un pays uni par la religion catholique mais il se lamente du fait que son pays, malgré les efforts de Charles Quint, soit déchiré par les guerres de religion. A cette attaque implicite contre Charles Quint, le Peregrino répond en insistant à la fois sur l’importance de son rôle et sur le fait que certaines choses comme la foi ne peuvent s’imposer : « No creas, dijo el Peregrino, que faltó diligencia en Carlos... ». « pues san Bernardo dice que la fe se ha de persuadir, y no mandarse » [34]. On remarquera que l’Allemand, au lieu de dénoncer le fait que Felipe II, père du roi actuel, Felipe III, ait abandonné les Flandres à leur triste sort, se plaint à mots couverts du grand-père de celui-ci, Charles Quint. Tout en ayant l’apparence d’une discussion de politique récente (la situation politique dans les Flandres est encore en 1600 très tendue), il s’avérait plus prudent à l’époque de distancier les évènements de quelques cinquante ans. L’Allemand est définitivement conquis par le Peregrino qu’il serre dans ses bras en signe de reconnaissance : « Levántate, dijo abrazándole el alemán al español… ». Au niveau de l’économie de l’œuvre, l’intérêt de cette conversation politique est d’introduire de nouvelles voix dans un domaine jusqu’alors réservé exclusivement au narrateur, celui-ci interrompant fréquemment le récit principal par de longues digressions érudites qui lui ont été inspirées, semble-t-il, par une aventure ou un sentiment éprouvé par un des personnages de la fiction. Les digressions font déborder l’œuvre des limites de la fiction en les projetant dans l’espace réel du lecteur, leur destinataire obligé de collaborer, qu’il soit dans la situation d’apprendre, d’approuver, de désapprouver ou de compléter mentalement ce qui lui est proposé. Ces conversations entre le narrateur et le lecteur se distinguent du dialogue des pèlerins qui est enfermé dans les limites de la fiction et où à chaque intervention correspond une réponse pensée et argumentée. Les thèses politico-religieuses sur la souveraineté et la grandeur de l’Espagne qui sont défendues et argumentées avec succès sont donc sans appel puisque l’Allemand est toujours convaincu par la réponse que lui fait le Peregrino.
III- Les deux récits intercalés
Cette pause au bord du ruisseau aura été courte, l’altercatio n’en est pas vraiment une, l’Allemand n’a pas été difficile à convaincre et ils peuvent continuer leur chemin. L’instance narratrice qui guidait et dévidait jusqu’à maintenant le fil de la fabula va s’effacer devant le désir énoncé du Peregrino, qui jusqu’à présent se cachait sous la froideur de la construction de son argumentation, de reprendre la route. Comme au théâtre où les personnages sont définis et matérialisés par leurs désirs qui les humanisent et donnent l’illusion de la réalité, le Peregrino va pour la première fois s’émanciper de l’autorité du narrateur : il semble inviter le lecteur à poursuivre directement, sans le filtre du narrateur, le chemin à ses côtés en s’adressant à la fois aux Allemands et à celui-ci par la première personne du pluriel, « Vamos »:
| Vamos por esta senda, dijo el Peregrino, que parece que ataja, aunque con un poco de cuesta, gran parte del camino que se descubre porque llevo indecible deseo de ver esta celebrada imagen, clarísima en todo el mundo. [35] |
Cette indépendance et naissance à une autre vie semble lui avoir été insufflée par l’Allemand, comme une récompense pour l’intelligence de ses propos. On se souvient que la dernière intervention de celui-ci avait été : « Levántate, dijo abrazándole el alemán al español… . Cette parole libératrice pour le personnage du Peregrino qui s’est levé et a exprimé le désir de faire avancer l’œuvre est à mettre en relation bien évidemment avec le « Lève-toi et marche » de Jésus de Nazareth au paralytique, Lope s’étant amusé à détourner la parole du Christ à ses fins comme il n’hésite pas à détourner les citations de la Bible pour les appliquer à la construction de sa miscellanée.
Ce désir déclaré de se rendre au plus vite au temple de la Vierge ne pouvait que déboucher sur une conversation ayant pour personnage principal celle-ci. L’Allemand prend la parole le premier, comme précédemment, pour expliquer comment, face aux nombreux miracles de la Vierge, il a été touché et s’est donné comme projet de la vénérer. Puis, après une courte intervention du Peregrino, qui rend hommage à la Vierge de Monserrat, l’Allemand reprend son discours sur les miracles qu’il divise en surnaturels, contre nature et hors nature, de nombreuses citations et références à des œuvres et des auteurs classiques soutenant la véracité et le bien-fondé de ses propos tout comme le narrateur complète les siens par des références érudites. Pour illustrer cette mise au point théorique il raconte au Peregrino une histoire de miracle qu’il présente comme lui ayant été elle-même racontée par un autre pèlerin. Cette mise en scène de transmission orale déclarée rappelle à la fois les miscellanées du XVIème siècle où des cuentecillos [36] et contes folkloriques de tradition orale venaient alléger et illustrer le contenu didactique et les miscellanées dialoguées plus récentes où un intervenant devient narrateur non pas d’un court récit comme ici mais d’une nouvelle.
| « […]te diré uno que me contó un peregrino de la tierra en que sucedió, que me parece la cosa más digna de ser sabida entre sus devotos de las que hasta agora he oído o leído. Dijo pues que en la capilla de una iglesia…» [37] |
L’insertion du récit dans le dialogue fonctionne aussi comme une mise en abyme du rôle du narrateur assortie d’une inversion poétique : dans le cadre du Peregrino en su patria c’est le cadre narratif de la fiction qui accueille les digressions érudites du narrateur, issues de l’observation et commentaires de la fiction alors que dans le dialogue il se passe exactement le contraire, la conversation érudite se prolonge en accueillant un récit qui vient illustrer ce qui a été dit auparavant. L’œuvre propose ici donc un tableau vivant du passage, à l’aube du XVIème siècle, d’une conception scientifique à une conception poétique de l’art du mélange. L’œuvre fonctionne comme le révélateur de l’état, à un moment précis, d’une littérature-univers en expansion : chaque forme existante nourrissant l’apparition d’une autre forme avec laquelle elle va cohabiter avant de s’éteindre pour peut-être réapparaître plus tard [38]. Ainsi Lope se sert de la technique, débutante à l’époque, du roman à tiroirs pour faire de son œuvre à la fois l’inventaire des formes littéraires existantes et le laboratoire où elles collaborent et se répondent mutuellement pour créer de nouveaux genres.
Le récit de l’Allemand est introduit sans guillemet comme dans le discours oral où tout semble se suivre mais où seuls l’intonation et la respiration viennent moduler le discours. Il s’agit de l’histoire anecdotique d’un peintre de talent qui, alors qu’il dessinait la Vierge, tombe de son échafaudage et manque de se briser en mille morceaux sur le sol de l’église lorsqu’il est rattrappé par la Vierge qu’il peignait car celle-ci, alertée par ses cris (« Virgen detenedme », « Vierge Marie retenez-moi ») dégage son bras du mur de la chapelle pour le retenir et le sauver. Le Peregrino ne reste pas passif face à cette histoire, il la commente et surenchérit : l’action de la Vierge est encore plus glorieuse qu’elle a laissé son fils pour rattraper un pécheur qui aurait pu se condamner en mourant sans confession. Ce commentaire qui ressemble fort à une explication de texte n’est pas le premier du genre car déjà dans le Libro I, le narrateur faisait le commentaire d’une devinette en forme de sonnet. Puis, à son tour le Peregrino, pour remercier son compagnon de voyage de lui avoir fait passer un moment agréable, rapporte une histoire qu’il dit avoir lue. Comme dans une conversation, où chaque intervention se construit par rapport à la précédente et doit se singulariser il y a surenchère du fait raconté : le Peregrino pour capter l’attention à la fois de son interlocuteur et du lecteur doit produire un récit encore plus exceptionnel que celui qu’il vient d’entendre. Celui-ci présente déjà peut-être un avantage sur l’autre, le Peregrino l’a lu et non point entendu et la supériorité de l’écrit sur l’oral est essentielle en cela que la réalité du peintre dont le Peregrino va raconter l’histoire est consignée par écrit :
| « […] Mas para pagarte el bien que me has hecho con referirme la historia dese pintor dichoso, te quiero yo contar la que escribe de otro pintor Guilermo Totani en el libro De bello demonum. Dice, pues, que un cierto pintor… » [39] |
Son récit se détache de celui de l’Allemand car il débute suite à un passage à la ligne et se présente comme étant une unité à lui seul, il est aussi beaucoup plus long puisqu’il s’étend sur cent trois lignes. Par ailleurs le Peregrino ne se contente pas seulement de raconter ce qui pourrait se résumer à une anecdote comme l’a fait l’Allemand, mais introduit des commentaires sur la lecture de l’œuvre De bello demonum de Totani, comme le narrateur lorsqu’il raconte l’histoire de Pánfilo. Si nous approfondissons l’idée que l’insertion de ce dialogue est le prétexte d’une réflexion méta-littéraire, celle de la mise en scène d’une littérature-univers en expansion, et si elle n’est pas fausse, le récit du Peregrino, fort de ses propres digressions, est une variation et une expansion de la première mise en abyme, celle de l’Allemand racontant tout simplement une histoire qui lui a été rapportée. Le Peregrino, dans sa recherche de la surenchère franchit un pas de plus et la construction de son récit ressemble à celle, marcrocosmique, du narrateur.
Le peintre du récit de Peregrino est doublement exceptionnel, (on avait compris, implicitement, que le peintre du premier récit devait être un bon peintre, sans quoi la Vierge n’aurait peut-être pas accompli de miracle), puisqu’il est à la fois l’objet d’un récit écrit qui rapporte la célébrité que lui vaut l’émotion avec laquelle il peint ses nombreux tableaux de la Vierge. Il peint aussi le démon en le rendant le plus laid possible, ce qui fâche celui-ci qui va chercher à se venger en le rendant amoureux de la femme d’un soldat. Les deux amants sont découverts et jetés en prison où ils attendent d’être éxecutés le lendemain. Mais le peintre prie la Vierge qui les libère et leur demande de rentrer chez eux comme si rien ne s’était passé. Le lendemain, les habitants de la ville et le mari de la femme adultère croient qu’ils ont rêvé. L’histoire se termine par la fermeture des guillemets et un saut à la ligne. Ce micro-récit est en résonnance avec plusieurs autres micro-éléments de la miscellanée : dans un premier temps, il réintroduit le personnage du Démon, que le lecteur a déjà rencontré dans le premier auto dans lequel il tente l’Ame en lui promettant une vie meilleure si elle s’embarque avec lui sur le navire des délices. Le pèlerinage est remotivé à l’intérieur de ce récit non pas par le simple fait qu’il met en scène la Vierge mais parce qu’elle est présentée comme la protectrice des amours, puisqu’elle a pitié du peintre et de la jeune femme qu’elle sauve, même s’ils ont fauté à cause du Démon. Le pèlerinage du Peregrino est donc aussi entrepris au nom de l’amour, car en rendant hommage à la Vierge il lui demande sa protection dans sa quête amoureuse.
Le dialogue prend fin sur l’intervention du deuxième Allemand qui évoque brièvement Saint Joseph car nous sommes en fin de journée et les pèlerins sont arrivés dans un hameau où ils vont passer la nuit. Le lendemain, à leur réveil il entendront le poème d’un berger, ce qui les replongera dans l’ambiance bucolique qui avait servi de cadre, dans un premier temps, à leur conversation.
Dans le Peregrino en su patria le dialogue, comme toutes les autres micro-genres présents, est au service de l’architecture-miscellanée conçue à la fois comme l’espace de l’expérimentation littéraire et de la réflexion méta-littéraire, l’un répondant à l’autre et vice-versa. Il en sort dépouillé de son cadre et de ses règles conventionnels mais soumis à ceux, uniques et propres à l’œuvre, que Lope a créé pour plusieurs motifs : dans un premier temps, celui de donner l’illusion d’introduire des perspectives différentes au sein de l’œuvre et de mettre en péril le narrateur qui, parce qu’il affirme sa toute puissance en déclarant que parfois il censure et hiérarchise ce qu’il retranscrit, frustre le lecteur qui ne peut avoir accès à la vie souterraine du récit, et dans un deuxième temps pour donner une consistance au personnage de Pánfilo, dominé comme le lecteur par l’écrasant narrateur, qui en s’émancipant par le biais de la prise de parole gagne en humanité et en profondeur et permet au lecteur l’identification.
Notes
[1] Les diverses leçons de Pierre Messie, traduite dès 1552 à Paris par Claude Gruget.
[2] En l’espace d’un siècle cette œuvre comptabilisera 32 éditions en espagnol, et 75 dans d’autres langues, dont 31 en français et 30 en italien.
[3] Jardin de fleurs singulières, traitant de sciences humaines, de philosophie, de théologie, de géographie et d’autres choses singulières et divertissantes.
[4] Je dis « serait » car je crois que par son architecture ainsi que par son titre (Selva de aventuras signifiant : « Forêt d’aventures ») cette œuvre déclare être une miscellanée. Il est vrai qu’à cette époque l’insertion de nouvelles et de poèmes dans les « romans » était courante mais je considère qu’une des différences entre un roman et une miscellanée réside tout simplement dans l’apparence de continuité qui est celle d’un roman ou et dans celle de discontinuité qui est celle d’une miscellanée.
[5] Les titres qui viennent d’être cités témoignent de ce changement de perspective : Voyage divertissant, Dialogues agréables et divertissants, Nuits d’hiver, Le passager, Guide et conseils aux étrangers, Nuits claires.
[6] La France voit, à peine quelques années plus tard, vers 1617, éclore nombre d’œuvres de ce genre, et voici ce qu’en dit Marc Fumaroli, dans Trois institutions littéraires, Galliumard, Paris, 1994, essai dans lequel il analyse ce qu’il appelle l’avènement de la conversation francaise dont il situe les débuts au règne de Louis XIII :
| La conversation apparaît comme la méthode pédagogique la plus subtile, et la forme d’encyclopédie la plus complète sous son apparence discontinue. […] Genre littéraire gigogne, englobant et engendrant une multitude de micro-genres oraux ( la pointe…) et de genres écrits (correspondances, mémoires, romans inscrits dans un dialogue ou retrouvant le ton parlé et même les genres poétiques de circonstance),un genre par ailleurs amphibie puisque se jouant sur le double registre de l’oral et de l’ écrit, de l’improvisation parlée, de la lecture et de l’écriture, un genre encyclopédique enfin, car la conversation d’ascendance platonicienne, comme la vraie littérature porte de omni re scibili et quibusdam aliis, de la grammaire à la critique, de la politique à la métaphysique, du fait divers ou du potin à la morale. […] Le modèle francais et moderne de la conversation, ce sont les essais de Montaigne, qui enveloppent dans leurs replis une foule de genres (traités moraux, traités d’éducation, de poétique, de théologie, commentaires de textes, récits, portraits, épigrammes, réflexions sur la langue et le style). |
[7] Philosophie antique poétique.
[8] « Le récit doit être une et variée, doit troubler l’âme tout en l’apaisant et étonner tout en restant vraisemblable. »
[9] « Il est vrai que j’ai oublié de faire une distinction au début : il existe des poèmes réguliers qui convoquent le même mode d’écriture comme les poèmes dit dithyrambiques et les descriptions qui convoquent le mode narratif ou les dialogues, les comédies et les tragédies qui convoquent le mode actif ou encore les poèmes héroïques qui sont écrits en vers. Il en existe d’autres, irréguliers et extravagants, qui mêlent les uns et les autres modes,[…] »
[10] Groupe Interdisciplinaire d’Analyse Littérale, Université de Bordeaux III
[11], Nadine Ly, « La Circe de Lope de Vega, ou la "conversation" d’Ulysse et de Circe : étymologie et littéralité structurale », Littéralité 2. L’esprit de la lettre. Textes hispaniques de Juan Ruiz à Carlos Fuentes, Bordeaux, 1992.
[12] Du latin peregrinus « étranger » dérivé de peregre « à l’étranger ».
[13] « L’étranger dit que la seule chose qu’il possédait et qu’on pouvait lui ôter était la vie et que celle-ci valait peu à ses yeux et que six heures auparavant elle valait encore moins. », Lope de Vega, El peregrino en su patria, Obras completas de Lope de Vega : Edición y prólogo de Donald McGrady, Vol. XXXIII : Lope de Vega, Prosa I, Arcadia, El peregrino en su patria, 1997, Libro I, p.425. Toutes les références ultérieures à ce texte renverront à cette édition.
[14] « L’un et l’autre se disputèrent tant et si fort qu’une foule de gens du peuple se forma, et comme pour être poursuivi il suffisait d’être étranger, tous crurent le natif du pays et dans un élan populaire il fut amené à la prison et incarcéré comme le voleur qu'on l´accusait d´être. », Ibid., p. 438.
[15] « Tout esprit avisé s´étonnerait qu’un homme n’arrive pas à éviter de si nombreuses mésaventures de Barcelone à Valence et de Valence à Barcelone alors qu’il ne parcoure qu´une petite partie de l’Espagne et collectionne des aventures plus variées qu´Enée sur la route le menant en Italie et qu’Ulysse sur celle qui le conduit en Grèce, et connaît plus de péripéties en mer, plus de persécutions de Junon, plus de tromperies de Circe et plus de menaces de la part des Lotophages et de Polyphème que ces deux héros. », Ibid., p. 684.
[16] Cet emblème se présente ainsi : deux piliers soutiennent une longue corniche sommée de la figure de Pégase, symbole de l’inspiration poétique, et abritant un somptueux frontispice. Dans celui-ci se trouvent deux allégories disposées symétriquement : à gauche la figure de l’envie, une dague à la main qui transperce le cœur, en face d’elle, à droite la sereine image du pèlerin aux vertus pacifiques. La légende dit ceci : « Velis nolis, Invidia, Lupus est aut unicus aur peregrinus. » : et on pourrait la traduire ainsi : « Que tu le veuilles ou non, Envie, Lope est unique ou exceptionnel. » Le Pèlerin dans sa patrie est aussi le roman de Lope, voyageur littéraire dans sa patrie artistique, et de Lope écrivain en exil chez lui à Madrid, où il essuie toutes les critiques. Son prologue, virulente diatribe contre ses détracteurs qui dénonce l’envie qui les ronge vient confirmer cette proposition de lecture.
[17] « Ah ! lui répondit-il alors avec compassion : comme tu m’as fait de la peine et comme ton histoire me rappelle la mienne ! » « Une histoire semblable à la mienne ? » « D’amour au moins lui répondit le jeune homme. », Lope de Vega, Op. cit., libro III, p. 577.
[18] « Il semblait à Leandro que tout ce qui avait trait à l´amour parlait du sien.[…] Malheureux celui qui aime car même s´il ne peut s´empêcher de penser à l´être aimé il n'en est pas pour autant récompensé. », Ibid., Libro V, p. 771.
[19] « Si les pèlerins vont à Rome, esprit du monde, pour y trouver grâce et voir de grandes choses, le mien a eu raison de se rendre auprès de votre Grâce […]», Ibid.
[20] Le terme auto sacramental désigne une pièce religieuse en un acte représentée le jour de la Fête-Dieu dont l’argument est la célébration de l’Eucharistie.
[21] Obras completas de Lope de Vega : Edición y prólogo de Donald McGrady, Vol. XXXIII : Lope de Vega, Prosa I, Arcadia, El peregrino en su patria, 1997.
[22] « Et ainsi, discutant de choses et d’autres, il leur demanda quelle était la raison de leur voyage en Espagne et si celle-ci avait été uniquement de visiter quelques uns des lieux saints qu’elle abrite. Ce à quoi le plus avisé des deux répondit ainsi: "Notre misérable et malheureuse terre […]" », p.490.
[23] « Sur un chemin étroit bordé de verts et denses arbres le Pèlerin avançait vers la montagne qui sert d'écrin au ciel, car aux pieds bienheureux de celui-ci se trouve l’image de la Vierge et elle est si haut placée qu’elle semble toucher le sommet, place qui est la sienne par son origine divine, lorsqu’en tournant la tête, alerté par le bruit de leurs pas, il vit deux jeunes hommes portant pèlerines et bourdons et dont les visages blancs et la chevelure blonde laissaient paraître qu’ils étaient Flamands ou Allemands. », p. 489.
[24] « Ame, ce chemin si large/ se terminait en impasse / et celui qui débutait de façon étroite/ finissait en s"écartant et faisant place,/ au bonheur d"une fin glorieuse et divine. », Libro I, p. 460.
[25] « Mais l’honnête gentilhomme qui devait laver la salissure de sa fureur par le sang de l’offenseur, car il n’était plus utile de se battre pour ce qui était déjà tellement souillé, feignit se rendre peu de jours après à Monserrat et ainsi mit sa vengeance à execution et ma vie en péril. », Libro I, p. 448.
[26] Il y a jeu polysémique sur ces deux signifiants : ils peuvent signifier à la fois que l’Espagne est une forteresse par sa disposition et configuration géographique (ils marchent sur un chemin escarpé) et que l'Espagne est remarquable par sa force d’âme et sa résistance aux démons de la Réforme.
[27] « Marchant finalement ensemble, les trois étrangers pèlerins parlaient de choses et d’autres pour passer le temps agréablement malgré l'aprêté de cette terre et ils en profitèrent pour parler de la force d´âme et de la resistance de l´Espagne. », p.
[28] Dans l’auto du Libro I, le personnage allégorique Prologue dit : « De Ad corren a Enoc un día y mil años ;/a abraham otros mil y el día segundo ;/mil y el tercero al rapto de Elías cuentan ;/A la Ascensión de Cristo mil y el cuarto ;/mil y seiscientos hasta nuestros tiempos. », Libro I, p.453
[29] On remarquera que cette allusion au mutisme de Filomèle est destinée à semer le trouble et la confusion dans l’esprit du lecteur car elle est placée dans le texte au moment même où le dialogue va s’engager.
[30] « Ils arrivèrent à une source qui jaillissaient d’entre des blocs de jaspe pour descendre une vallée, jouant de pierre en pierre une mélodie digne de la plus habile main parcourant un instrument et, attirés par le son de l’eau il s’assirent sur des joncs qui ornaient et bordaient le discours du ruisseau. Les oiseaux, perchés sur les tendres cimes des caroubiers et genévriers accompagnaient de leurs trilles le roulement de tambour, le fracas du cristal brisé lorsqu’ému par la douceur de la plainte des rossignols, un des Allemands, qui montra ainsi une élégance naturelle assortie d’une bonne connaissance des lettres, se mit à raconter les amours de Philomèle qui, après avoir eu la langue coupée par Tésée ce qui la rendit muette, voulait aujourd’hui rattrapper le temps perdu en chantant de sa vive voix. L’Espagnol répondit que Martial avait dit la même chose dans un distique:
Filomèle pleure l’inceste de Térée,/ et la jeune fille muette/, parle lorsqu’elle est oiselle. », Libro I, p. 489-490.
[31] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, Jupiter, Paris, 1994.
[32] « Le pêcheur lui indiqua qu’il pouvait prendre en descendant plus bas un petit pont qui enjambait un ruisseau bordés de joncs et qui ne murmurait pas, car ni le silence de ce lieu, ni la solitude de la nuit ne le lui permettaient. »
[33] « […] l’Allemand se réjouit que l’Espagnol fût capable de traiter avec lui plus que d’humbles sujets, car c’est une terrible torture que de marcher à côté d’une personne qui ignore la langue latine, quand il ne s’agit pas d’un autre genre de connaissance. […] Et ainsi, discutant de choses et d’autres, il leur demanda quelle était la raison de leur voyage en Espagne et si la celle-ci avait été de visiter quelques uns des lieux saints qu’elle abrite. Le plus avisé des deux répondit la chose suivante: […] ».
[34] « Ne crois pas, dit le Peregrino que Charles Quint a manqué de diligence » ; « car on doit convaincre par la foi et ne point l'imposer. », p. 493.
[35] « Prenons ce chemin puisque c’est un raccourci, même s’il est plus pentu, de celui qu’il nous reste à parcourir car j’éprouve le désir inexprimable, innomable de voir cette image célébrée dans le monde entier pour ses miracles. », Ibid.
[36] Plaisanteries et autres anecdotes comiques.
[37] « […] Je te raconterai une histoire qui m’a été dite par un pèlerin originaire de l’endroit où elle a eu lieu, car je crois qu’elle est l’histoire la plus digne d’être entendue par les adorateurs de la Vierge que j’ai jamais entendue ou lue. Il dit donc que dans la chapelle d’une église […] », p. 494.
[38] Je pense au genre miscellanée lui-même dont l’architecture a été si longtemps décriée par la critique moderne alors que Pascal Quignard a reçu récemment le prix Goncourt pour Ombres errantes (Paris, Grasset, 2002) une œuvre qui prône une poétique du discontinu : « Ni argumentation philosophique, ni petits essais érudits et épars, ni narration romanesque, en moi peu à peu tous les genres sont tombés. » (Prologue au lecteur, p. 7). ( Cette réflexion m’a été inspirée par une intervention, lors d’un séminaire du GRIAL, du professeur Frédéric Bravo qui citait précisément Pascal Quignard à propos de la thématique de recherche actuelle du GRIAL : « Continu/Discontinu ».
[39] « […] Mais pour te récompenser en retour du bien que tu m’as fait en me racontant l’histoire de ce peintre bienheureux je veux te raconter celle qu’écrit Guillermo Totani dans le livre De bello demonum à propos d’un autre peintre. Il dit donc qu’un certain peintre […] », p. 493.
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