— Ce qui me révolte le plus, c’est le mélange absurde dont je suis composé (…) semblable à un hippocentaure, j’ai l’air aux yeux de ceux qui m’écoutent d’un spectre bizarre fait d’éléments différents.
Le Dialogue [1]
Le dialogue est d’abord un « entretien entre deux personnes » nous annonce d’entrée de jeu Le petit Robert. Cette acception du terme — issue peut-être d’une fausse étymologie qui aurait vu le préfixe « di- » à l’orée du dialogue — a donné naissance à toute une tradition qu’on pourrait qualifier de « binaire » dans l’appréhension du terme et de ses dérivés [2].
C’est évidemment le préfixe « dia- » qui préside à la formation du dialogue. Et c’est justement dans l’esprit de transversalité de ce « dia- » que je me propose ici d’aborder, plus spécifiquement, le genre du dialogue, cette forme d’écriture si répandue dans la «littérature » de l’Antiquité jusqu’au 18e siècle (et ce, tout particulièrement à des époques charnières et transitionnelles : première et deuxième Sophistiques, Renaissance, Lumières).
Cependant, le dialogue ne fait pas que traverser les époques : il possède la particularité aussi de sillonner plus d’un champ — générique, thématique, disciplinaire, médiatique, linguistique… — sans pouvoir leur être assigné à demeure. Cette hybridité constitutive du dialogue — paradoxale fiction de la cognition et écriture de la parole — est sans doute en partie responsable du fait qu’à partir du 19e siècle tout particulièrement, le genre a pu s’étioler tant comme pratique d’écriture que comme objet d’appréhension théorique. Car le dialogue semble être tombé au travers des mailles du système moderne des genres littéraires fondé notamment sur l’autonomisation de la sphère esthétique et sur la tripartition entre les formes narratives, dramatiques et poétiques. Dès lors, le genre dialogué a paru en porte-à-faux en relation à la fois à la représentation littéraire et à la spécialisation disciplinaire qui ont caractérisé l’ère moderne, provoquant ainsi la dispersion du catalogue des œuvres dialoguées, dont le corpus a été redistribué selon la thématique extrêmement diversifiée de ses nombreux avatars. Il en a résulté que, pour plus d’un siècle, le genre a presque entièrement disparu de la carte des études littéraires [3].
Ce n’est que depuis les années 80 tout au plus et depuis les années 90 tout particulièrement (bien que le processus ait débuté timidement auparavant [4]) que le genre du dialogue paraît être soudain redevenu « visible ». Il apparaît maintenant dans les anthologies et les ouvrages critiques, on publie de nouvelles éditions de dialogues classiques et moins classiques, on écrit de plus en plus d’articles et de monographies sur des auteurs, des traditions nationales et sur le genre lui-même à diverses époques (notamment à la Renaissance) [5].
Pourquoi le dialogue est-il réapparu soudain sur l’« écran radar » des études littéraires et philosophiques ? Les causes sont sans doute multiples et il est peut-être trop tôt pour en juger, mais on peut d’ores et déjà supposer que le fait que les conceptions — et le destin — de la littérature (et des études littéraires) soient remis en cause par une redistribution des limites disciplinaires et par des nouvelles formes de communication venues brouiller les cartes de la « textualité » traditionnelle a quelque chose à voir avec ce regain d’intérêt pour une forme d’écriture qui fut condamnée à l’oubli pendant plus d’un siècle.
Ma tentative d’appréhension transversale du dialogue a pour but de mettre en relief quatre pôles d’attraction majeurs du genre : ce parcours rapide, et en diagonale, au travers des champs littéraire, philosophique, rhétorique et éthique — auxquels le dialogue me paraît tout à la fois redevable et inassignable — devrait nous donner une vision plus complète de cette forme qui nous paraît si hybride peut-être seulement parce que nous l’observons au travers du prisme de nos catégories modernes. J’en profiterai pour développer la notion, plus méthodologique, d’ethos dialogique qui me paraît utile pour approcher les œuvres dialoguées en tenant compte de leurs dimensions rhétoriques et éthiques, trop souvent négligées dans la critique contemporaine du genre.
Le dialogue, un genre littéraire ?
En premier lieu, il importe de préciser que le genre du dialogue ne peut être réduit à ce qu’on a coutume d’appeler aujourd’hui «littérature ». Ainsi, on ne saurait soumettre le genre à une « poétique » au sens restreint (mimétique, fictionnel) du terme, comme l’ont voulu certains théoriciens récents (Mortier [6], Guellouz [7]). Car s’il y a bien dans tout dialogue un travail de représentation qui paraît relever de ce qu’on appelle maintenant littérature (création de personnages, constitution d’un espace-temps fictionnel, procédés mimétiques, narratifs et stylistiques, etc.), il reste que la nature « littéraire » du dialogue est loin d’être évidente.
Dès la Poétique d’Aristote, on sent bien qu’il y a un malaise à traiter sur le mode strictement « poétique » de cet « art qui n’imite que par la prose ou les vers » et qui « n’a pas jusqu’à présent reçu de nom », car, poursuit Aristote, « nous ne saurions désigner par un terme commun les mimes de Sophron et de Xénarque, et les dialogues socratiques » [8].
Et de fait, bien que le dialogue soit extrêmement populaire chez les auteurs grecs et latins [9], il n’existe aucune « poétique », aucun traité consacré comme tel au genre dans l’Antiquité [10]. Il faut attendre la Renaissance, et même la deuxième moitié du 16e siècle en Italie, longtemps après que le dialogue a amorcé son impressionnante renaissance en Europe, pour voir apparaître les premières tentatives systématiques de penser le dialogue comme un genre à part entière pouvant faire l’objet d’une «poétique » [11].
À ce titre, il est intéressant de noter que le premier véritable théoricien moderne du dialogue, Carlo Sigonio, précise dans son De dialogo liber (1561) que l’auteur de dialogues « aura recours à l’imitation un peu comme s’il était une sorte de poète » [12]. La modalisation est éloquente : il semble que l’auteur de dialogues ne soit pas tout à fait poète et que l’art qu’il pratique ne soit que partiellement lié au travail de l’imitation. D’ailleurs, pour rendre compte de ce statut littéraire « à temps partiel » du dialogue, Kenneth Wilson, un chercheur américain travaillant sur le dialogue anglais à la Renaissance, a proposé de décrire les dialogues comme des « fictions incomplètes » [13].
Si le dialogue semble poser problème quant à une appréhension strictement littéraire et poétique, c’est peut-être en partie parce qu’il repose sur une forme particulière de mimesis, comme le notera, entre autres, Le Tasse, reprenant la distinction aristotélicienne classique, dans son Discours sur le dialogue : « Les genres premiers de l’imitation seront donc au nombre de deux : l’un, de l’action, dans lequel ce sont les personnes qui agissent qui sont l’objet de l’imitation; l’autre, des mots, dans lequel sont introduits les personnes qui parlent » [14]. La tragédie et la comédie relèvent du premier genre d’imitation, alors que le dialogue relève du second, car il est « imitation du discours » (que ce soit sur le mode dramatique, narratif ou mixte).
Le fait que le dialogue soit une imitation verbale (écrite) d’un matériau également verbal (oral) semble responsable du fait que certaines théories poétiques récentes ont négligé le dialogue tant comme genre que comme procédé. On peut notamment déceler une sorte de « préjugé » théorique contre le dialogue dans la narratologie genettienne qui n’offrait pas d’outils analytiques opératoires pour décrire le dialogue — pas même le dialogue dans le récit —, celui-ci étant conçu par Genette comme une simple « (re)production », une imitation de mots par des mots (c’est-à-dire une « représentation du verbal par du verbal ») qui impliquerait donc, selon le narratologiste, un travail de représentation « nul » [15]. Le dialogue dans un récit, de ce point de vue, constituerait une sorte de corps étranger non problématique inséré dans la trame narrative qui se caractérise, quant à elle, par un fonctionnement mimétique plus complexe (et donc plus « digne » d’analyse semble-t-il). On comprend alors comment un genre fondé essentiellement sur la composante dialoguée a pu échapper à ce type d’approche théorique peu sensible à la fois au contexte d’énonciation et aux différences entre l’oral et l’écrit.
Il reste que l’aspect qui a joué le plus souvent contre l’appréhension proprement littéraire du genre réside sans aucun doute moins dans sa spécificité mimétique que dans sa nature foncièrement cognitive. Le dialogue — « genre intellectuel par excellence » [16], « littérature d’idées » — paraît appartenir davantage à la « non fiction », comme disent les anglo-saxons, qu’à la « fiction ». Ainsi, ce n’est pas seulement la nature de l’imitation qui paraît différente dans le dialogue, mais l’objet même de celle-ci. Béatrice Périgot l’explique bien dans son commentaire du Discours sur le dialogue du Tasse [17], quand elle dit que ce dernier « établit une différence entre le poème, qui a pour objet la fiction, et le dialogue, qui a pour objet une question. On aura compris qu’il s’agit ici de la quaestio théorique qui est au départ d’une dispute. Ainsi, dit Le Tasse, de même qu’il faut veiller à l’unité d’action dans une tragédie, de même il faut veiller à l’unité de question dans un dialogue » [18]. Ainsi, la dimension cognitive des dialogues paraît généralement plus importante que la dimension proprement fictive, ce qui fait qu’on pourrait même se demander si le dialogue ne constitue pas, en dernière analyse, une forme d’écriture essentiellement « philosophique ».
Le dialogue, un genre philosophique ?
Le dialogue entretient évidemment un rapport privilégié avec la philosophie. Dans le merveilleux dialogue de Lucien de Samosate dont j’ai cité un extrait en exergue, le genre est d’ailleurs décrit comme un « barbu, qui se distingue à son manteau ». Il passe, continue dame Rhétorique, pour être nul autre que « le fils de la Philosophie ».
Le philosophe italien Giorgio Colli, quant à lui, renverse la filiation quand il attribue au « genre littéraire » du dialogue rien de moins que la paternité de la discipline philosophique telle qu’elle s’est développée en Occident dans le sillage de Platon :
Et il est vrai que, chez Platon à tout le moins, la forme du dialogue peut difficilement être détachée de la philosophie puisque même les cogitations intérieures du philosophe s’y conçoivent à l’image d’un dialogue :
Cette interrelation étroite de la pensée et du discours dialogué est également confirmé par l’étymologie du mot dialogue, dérivé en grec du terme dialeghestai qui, comme le note Jean Laborderie, voulait dire originellement : « parler clairement et de manière distinctive », c’est-à-dire que la « raison [y] importe autant que la parole » [21]. Le dialogue prend donc au départ un sens philosophique qui le distingue du sens plus englobant (conversation quotidienne, échange de répliques dans des œuvres littéraires, théâtrales ou cinématographiques, etc.) qu’il a aujourd’hui. De cette relation originelle symbiotique entre la forme écrite du dialogue et la philosophie (et plus particulièrement la dialectique dans le cas de Platon), il n’y a qu’un pas, vite franchi par certains critiques, pour assimiler le dialogue à la philosophie ou, à tout le moins, à une forme essentiellement conceptuelle d’écriture. Cette assimilation paraît d’autant plus légitime si l’on considère Platon comme le « père » et la figure originelle [22], indépassable, du genre.
Il est évident qu’il s’agit là d’une perspective biaisée : le dialogue ne peut davantage être réduit à la philosophie — et encore moins à la seule dialectique [23] — qu’à la littérature. Sa relation certes privilégiée (bien que diverse et asymétrique) avec la dialectique chez Platon ne se retrouve pas, par exemple, chez un Cicéron — qui propose une méthode épistémique fort différente : la disputatio in utramque partem — et encore moins chez un Lucien qui se moque de la vanité de toute quête épistémique (et de la figure du philosophe) dans ses dialogues satiriques. Et c’est là sans compter les innombrables autres auteurs qui ont pu proposer des œuvres dialoguées qui, tant par leurs thèmes que par leurs méthodes, ne pourraient certes pas être placées sous l’empire de la seule « philosophie », aussi impériale (et impérative) fût-elle.
Ceci dit, il est incontestable que la très vaste majorité des dialogues comportent une forte dimension « épistémique » [24]. Le savoir peut y être abordé sur divers modes : didactique (dialogues maîtres-élèves, formes catéchétiques, questions-réponses), polémique (débats, disputes, satire, etc.) ou heuristique (l’exemple le plus classique étant la maïeutique socratique), mais il paraît évident qu’il est généralement omniprésent. De ce point de vue, le dialogue se rapproche évidemment de formes non fictionnelles de textes comme le traité, l’essai, etc. Il se distingue cependant de ces formes « dictionnelles » du fait de son irréductible dimension fictionnelle : il y a bel et bien — et ce, dans tout dialogue — construction de personnages (fussent-ils fondés sur des personnalités historiques) et une « mise en scène » fictive de la conversation (fût-elle présentée comme ayant «réellement» eu lieu).
La tentation binaire
Il serait tentant ici de simplement dissoudre l’alternative — de type « ou bien… ou bien… » — entre l’approche littéraire-poétique et l’approche philosophique-épistémique du dialogue. Il est vrai qu’il s’agit en quelque sorte d’une fausse alternative issue de catégories modernes qui peuvent paraître anachroniques lorsqu'elles sont imposées à des genres prémodernes comme le dialogue. Ainsi, il paraît opportun de mettre de l’avant la nature fondamentalement duelle du genre, de postuler une relation complémentaire, bien que paradoxale parfois [25], entre le littéraire et le philosophique, ou, plus généralement, le poétique et l’épistémique.
C’est du moins la voie sur laquelle nous met la description l’auteur de dialogues par Le Tasse selon laquelle celui-ci se situe «presque à mi-chemin du poète et du dialecticien » (« quasi mezzo fra’l poeta e’l dialettico » [26]). C’est aussi ce que propose Benedetto Croce lorsqu’il suggère de théoriser le dialogue comme une « représentation de la vie de la pensée » [27]. D’autres, comme Kemal Bénouis, ont recours à une métaphore nuptiale pour illustrer la relation : « le dialogue n’est pas l’exclusivité de la philosophie pas plus que la philosophie celle du dialogue. […] Plus que tout autre genre, il permet l’heureux mariage de ces deux phénomènes de la pensée : littérature et philosophie » [28]. Enfin, certains, comme Suzanne Guellouz, postulent une relation moins harmonieuse dans ce couple hétérogène : « On peut même dire qu’il y a incompatibilité entre la recherche de vérité — autrement dit le dialogue — et l’utilisation d’éléments mimétiques » [29]. Dans tous ces cas, la nature hybride du dialogue — entre fiction et non fiction, représentation et présentation, figure et discours — invite à une vision quasi « taoïste » du genre où le yin de la littérature serait en relation harmonieuse et/ou en conflit perpétuel avec le yang de la philosophie.
L’idée de placer le dialogue ainsi sur un axe formé des pôles poétiques et épistémiques n’est pas illégitime. Une telle définition bipolaire permettrait d’ailleurs de situer certains auteurs et certains types de dialogues selon qu’ils se trouvent plus ou moins près de l’un de ces deux pôles : un Lucien, par exemple, pencherait plus du côté littéraire de la forme alors qu’un Platon serait évidemment à placer à l’autre extrémité du même axe. Mais il reste qu’une telle définition binaire du dialogue représente le genre d’une manière à la fois trop réductrice et trop informée par notre perspective épistémique moderne a posteriori. On oublie alors au moins une autre dimension essentielle du dialogue et un domaine fondamental de la culture prémoderne qui sera déterminant pour l’appréhension du genre. Carlo Sigonio attire notre attention sur cet aspect évident et crucial du dialogue — et de la culture prémoderne — lorsqu’il signale que l’auteur de dialogues doit en fait maîtriser trois arts : l’art du dialecticien (qui permet la recherche de vérité), l’art du poète (qui s’occupe de mimesis, de decorum et du choix des mots qui conviennent aux personnages) et enfin, le dernier mais non le moindre, l’art de l’orateur (qui sait, entre autres, « embellir » le langage) [30].
Le dialogue, un genre de discours rhétorique?
Peu de commentateurs avaient, jusqu’à tout récemment, fait appel à la discipline rhétorique pour étudier le genre du dialogue [31]. Pourtant les œuvres dialogues se sont multipliées tout particulièrement à des époques et dans des cultures profondément affectées par la formation et la culture rhétorique (telles la première et la deuxième Sophistiques ou encore la Renaissance). Le dialogue serait-il donc simplement un « genre de discours » qui procède de l’art de la rhétorique ? La question n’est évidemment pas si simple.
Comme l’a montré John McLelland, le dialogue doit être vu comme un instrument « sophistiqué » de persuasion qui joue toujours à deux niveaux :
On pourrait d’ailleurs faire l’hypothèse que c’est justement parce que le dialogue est une rhétorique complexe et « à deux temps » — un « instrument perfectionné de persuasion » comme l’a vu aussi Jacqueline Ferreras [33] — que nombre de commentateurs modernes sont restés aveugles à l’importance de la dimension rhétorique du genre. Pour être vraiment sensible aux enjeux rhétoriques du dialogue, il faut en effet prendre en compte à la fois l’interaction de premier niveau entre les interlocuteurs fictifs du dialogue et l’interaction qui a lieu entre les figures implicites de l’auteur et du lecteur : le véritable acte de persuasion du dialogue passe en effet par la représentation préalable d’un autre acte de persuasion. Comme on le verra bientôt, c’est là que résident la subtilité et l’efficacité rhétoriques du genre.
Ceci dit, il faut se rendre à l’évidence : le dialogue — comme genre écrit — bien qu’il soit omniprésent dans la culture rhétorique — ne semble pas faire partie intégrante de l’art de la rhétorique au sens strict. Il suffit de consulter des ouvrages théoriques ou des traités classiques de rhétorique pour se rendre compte que le genre n’y trouve pas une place très évidente. On se rappellera d’ailleurs que c’est dans sa Poétique — et non dans son traité sur la rhétorique — qu’Aristote mentionne, en passant, le genre problématique du dialogue ; sa Rhétorique n’en fait pas mention. De même, si l’on consulte l’ouvrage canonique de Quintilien — le De Institutione oratoria — on n’y trouve pas non plus d’entrée consacrée à la description du genre du dialogue. Tout au plus y a-t-il un passage qui affirme l’utilité du dialogue socratique comme « exercice » formateur pour l’orateur [34]. Ce statut d’ordre pédagogique du dialogue dans la formation rhétorique est d’ailleurs confirmé par Georges Molinié dans son Dictionnaire de rhétorique :
Si l’on se fie aux traités théoriques, il semble donc que le dialogue ne soit pas un « genre » rhétorique au sens strict, mais qu’il participe, plus généralement (et plus confusément), de la formation et de la « culture » rhétoriques.
Et il semble en aller de même chez les auteurs de dialogues. Si on prend l’exemple des trois grands qui forment ce que j’appellerais la sainte Trinité du dialogue classique (Platon, Cicéron et Lucien de Samosate), on se rend bien vite compte que la relation du dialogue à l’art de l’éloquence, bien que privilégiée, demeure extrêmement ambiguë, très variable, et même conflictuelle. On ne peut évidemment faire une telle analyse en détail ici [36]. Il suffira de savoir que chez Platon d’abord — dont l’appel au genre du logos sokratikos s’inscrit à la fois en continuité et en opposition à la tradition sophistique de l’éristique — la critique virulente de la rhétorique entraîne une forme de « soumission » de la rhétorique à la dialectique et à la philosophie, ce qui n’empêche pas cependant, comme le note Jean Laborderie, que le dialogue y demeure un art de la persuasion : « le dialogue et la méthode qu’il implique constituaient [aux] yeux [de Platon] le moyen de persuasion le plus puissant et le plus sûr qui se puisse concevoir » [37].
Dans le cas de l’orateur qu’est Cicéron, l’assujettissement platonicien de la rhétorique à la philosophie est renversé bout à bout : le discours de l’orateur (oratio) est opposé — et considéré comme supérieur — au dialogue du philosophe (sermo)[38]. En fait, le dialogue est associé au loisir (otium) et à la vie contemplative, alors que l’éloquence publique relève des affaires (negotium) et de la vie active [39]. Ainsi, on constate que, comme le note Marc Fumaroli, « chez Cicéron, la conversation n’est pas l’antithèse de l’éloquence, mais le moment de son repos, de son répit méditatif » [40]. Dialogue et rhétorique seraient donc «complémentaires » pour le grand tribun romain.
En ce qui concerne Lucien enfin, qui avait d’abord été un orateur public, on sait que ce n’est que tardivement qu’il se consacrera au dialogue satirique et qu’il abandonnera la sophistique [41]. Toute son œuvre dialogique demeure marquée par sa maîtrise de l’art oratoire, et ce, même s’il prétend avoir abandonné son ancienne maîtresse comme s’en plaint dame Rhétorique elle-même dans La double accusation ou les tribunaux :
Il reste qu'il faut éviter de prendre à la lettre ce rejet de la rhétorique par Lucien au profit du Dialogue (qui reproche d’ailleurs lui aussi au Syrien de l’avoir outragé [43]). Dame Rhétorique admet d’ailleurs qu’elle n’habite pas bien loin du Dialogue qui, dit-elle, « demeurait dans [leur] voisinage » [44].
C’est d’ailleurs cette image topographique qui me paraît le mieux rendre compte de la relation ambiguë et variable — mais absolument nécessaire — qu’entretiennent le dialogue et la rhétorique. Ainsi, si le dialogue n’est pas un « genre » rhétorique comme tel, il paraît inextricablement liée à l’art et à la culture rhétoriques, et ce, pour au moins quatre raisons fondamentales.
D’abord, bien sûr, parce que l’auteur de dialogues fera évidemment appel aux nombreuses ressources de la rhétorique : comme tout auteur prémoderne, il doit notamment connaître les procédés et les figures qui relèvent de l’elocutio. On songera ici tout particulièrement aux techniques qui relèvent de l’evidentia (l’enargeia en grec) qui touchent à la représentation « vivante » des scènes et des personnages, soit du point de vue de leur type, de leur apparence, de leur caractère ou de leur discours (l’imitation duquel relève quant à elle de la sermocinatio). Il s’agit là d’aspects cruciaux de la rédaction de dialogues puisque, comme on l’a vu, le genre se distingue justement par le fait qu’il est constitué d’imitation verbale.
Ce caractère fondateur de l’imitation des discours dans la constitution du dialogue permet d’introduire la deuxième raison qui rend la perspective rhétorique incontournable pour l’appréhension du genre : la relation paradoxale qui y est en jeu entre oralité et écriture, entre la conversation réelle et sa représentation écrite. Cette question complexe ne peut s’éclaircir qu’à la lumière d’une approche informée par l’histoire et la culture rhétoriques, car, comme le note Michel Ruch, les conceptions antiques de l’écriture, de la lecture et de l’enseignement dans les cultures rhétoriques sont étroitement liées à la communication orale :
En fait, comme le constate Marc Fumaroli, il semble que ce soit tous les auteurs prémodernes, formés dans le giron rhétorique, qui aient été habitués à voir une relation de continuité entre la conversation réelle et le dialogue écrit, voire avec la lecture :
Cet important travail sur les lieux communs constitue d’ailleurs la troisième raison qui justifie l’importance de la rhétorique pour l’appréhension du genre dialogué. En effet, celui-ci, par sa nature généralement argumentative, relève non seulement de l’elocutio, mais aussi de la première partie de la rhétorique — l’inventio — qui comprend tout ce qui concerne la « matière » du discours, incluant d’abord son contenu logique et argumentatif. Le dialogue étant, comme on l’a vu, un genre à prédominance intellectuelle, cette partie de la rhétorique au jouera un rôle essentiel.
À ce titre, le « lieu commun » paraît tout à fait approprié pour comprendre cette dimension du dialogue : non seulement parce que l’auteur de dialogues pourra avoir recours à tout l’arsenal classique des topiques (possible-impossible, amplification-dépréciation, définition, contraires, réciproques, analogies, divisions, etc.), mais aussi parce que le dialogue en lui-même — tant comme genre écrit que comme procédé oratoire — peut être considéré comme un « lieu commun » au sens typique de la rhétorique :
Plus encore, on pourrait dire que le dialogue constitue le paradigme même du lieu commun, c’est-à-dire de la parole échangée en un « lieu commun », au sens littéral comme le propose Marc Fumaroli : « la conversation n’est pas seulement par elle-même un lieu commun : elle est le "lieu des lieux communs", sans lesquels il n’est pas de dialogue possible » [48]. Le dialogue serait donc le lieu par excellence du déploiement des lieux communs, alors qu’il se déploie lui-même à partir de ces mêmes lieux communs.
Cela nous amène à la quatrième et dernière raison — encore plus cruciale celle-là — qui confirme l’importance de la rhétorique pour l’approche du genre dialogué. Il s’agit encore d’un aspect qui relève de l’inventio : non pas des preuves ou des « lieux » d’ordre argumentatif ou logique cette fois (c’est-à-dire du logos), mais des lieux plus « psychologiques » (si l’on peut dire) qui concernent la (re)présentation du caractère moral — c’est-à-dire de l’ethos — de l’orateur (ou de l’auteur) dans son discours. La notion rhétorique d’ethos appliquée ici au dialogue écrit permet en effet de réinscrire la rhétorique au cœur même du genre et de jeter un pont vers le poétique (ainsi que vers l’éthique comme on le verra bientôt).
Certains commentateurs prétendent que la notion d’ethos se trouve déjà — sans être définie comme telle — chez Platon [49], mais c’est Aristote — au début du premier livre de sa Rhétorique — qui, le premier, introduit le terme dans le sens qui nous intéresse :
Au début du deuxième livre de la Rhétorique, Aristote précise davantage la signification qu’il veut donner à ce type de preuve :
Ainsi, l’ethos — pour Aristote du moins — concerne non pas tant le « caractère moral » a priori de l’orateur, mais la façon de le construire, de le (re)présenter dans et par le discours pour des fins de persuasion. Cette notion d’ethos, telle que développée dans le contexte de la rhétorique orale — surtout délibérative ou judiciaire —, pourra paraître, à première vue, éloignée de nos préoccupations pour le dialogue écrit. On aura cependant sans doute déjà deviné que la constitution de l’ethos dans et par le discours n’est pas étrangère à certains aspects fondamentaux du dialogue. Et ce, d’abord, parce que la notion d’ethos chez Aristote se développe à partir de la distinction, déterminante pour nous, entre les deux types aristotéliciens de mimesis :
On l’a déjà souligné : cette distinction entre l’imitation de la « réalité » et l’imitation du « langage naturel » est d’un intérêt primordial pour l’étude d’une forme discursive qui s’édifie essentiellement sur un travail de représentation de la parole. Et l’intérêt du champ notionnel de l’ethos s’accroît d’autant plus lorsque l’on prend en compte le passage de la communication orale à la communication écrite. En effet, les problèmes que pose ce passage sont nombreux, mais ce qui advient alors de l’ethos en constitue sans aucun doute un des enjeux majeurs. François Rigolot explique bien comment le problème se posait, par exemple, à la Renaissance :
On comprendra sans peine la pertinence de telles notions pour l’étude d’un genre comme le dialogue. Certes, beaucoup d’autres formes rhétoriques et littéraires ont recours à ces procédés, mais le dialogue possède la particularité d’être fondé tout entier sur ce processus d’« incarnation » des discours à travers divers types de personæ. On peut dire qu’ici la rhétorique rejoint la poétique : on voit bien que, dans les cultures prémodernes, la constitution d’instances d’énonciation (personnages, narrateurs, etc.) dans des textes qu’on appellerait aujourd’hui « littéraires » peut difficilement être conçue sans faire référence à la rhétorique (qu’on ne distingue d’ailleurs pas clairement de la poétique avant la Renaissance). Dans les traités de rhétorique, de nombreuses techniques sont développées non seulement pour ce qui concerne la constitution de l’ethos rhétorique de l’orateur, mais aussi pour les diverses façons de représenter le langage, et l’ethos, de divers types de « personnages » dans les discours. Dans ce dernier cas, on parle parfois d’« ethos dramatique » pour le distinguer de l’« ethos rhétorique » de l’orateur lui-même.
Cet ethos dramatique peut prendre la forme d’une personnification, au sens de la prosopopée, c’est-à-dire lorsque l’auteur donne la parole à des morts, des animaux, des Dieux, des objets inanimés, voire des abstractions (la Patrie, la Philosophie, etc.), [54] ou il peut prendre la forme de l’éthopée [55], qui contribue à donner vie à des personnages « humains » qui seront porteurs de différents types de discours.
Je propose, quant à moi, d’utiliser l’expression d’« ethos dialogique » pour désigner non pas l’ethos rhétorique de l’orateur, ni l’ethos dramatique qui lui permet de faire parler des personnages divers dans son discours, mais la version écrite de ces procédés tels qu’ils sont actualisés dans le contexte du genre dialogué. L’ethos dialogique serait donc un ethos « générique » lié à aux dialogués écrits par un auteur qui combine les ressources de la rhétorique et de la poétique pour simuler la présence d’une multiplicité de voix dans un texte. L’ethos de l’énonciateur-auteur se scinde alors en deux ou plusieurs personæ que se doit de représenter le travail de l’écriture par le biais de l’imitation du « langage ordinaire ». Ainsi, dans les cultures prémodernes, ce travail de « représentation » qu’on serait porté aujourd’hui à placer sous l’égide de la poétique ou du littéraire reste étroitement liée à la rhétorique qui a développé ces procédés à des fins oratoires, et ce, notamment parce que la plupart des textes prémodernes continuent d’avoir des objectifs ouvertement rhétoriques et pragmatiques (délibératifs ou démonstratifs par exemple), fussent-ils indirects et « à deux temps » comme c’est le cas dans le genre du dialogue.
L’option trinitaire
Cette longue, mais nécessaire, incursion dans le champ de la rhétorique nous a permis de voir comment le genre dialogué traverse non seulement les territoires du poétique et de l’épistémique, mais aussi, et peut-être surtout, celui de cet art de l’éloquence publique auquel il a partie liée, fût-ce de manière oblique et parfois conflictuelle. On pourrait dire que le genre du dialogue à la fois relève et ne relève pas de la rhétorique, qu’il la traverse — selon des modalités diverses dépendant bien sûr des auteurs et des époques — comme il traverse, sans leur appartenir en propre, ni les transcender, les champs de la littérature et de la philosophie, mais il reste que la notion d’ethos tout particulièrement a mis en lumière l’importance cruciale de la culture rhétorique pour la vitalité de ce genre.
Il serait tentant de s’arrêter ici. On se souviendra que Sigonio prétendait que l’auteur de dialogues devait maîtriser trois arts : ceux du poète, du dialecticien et du rhéteur. Plus récemment, dans un ouvrage important sur le dialogue à la Renaissance, Anne Godard postule que le dialogue occupe une « place charnière […] entre rhétorique, poétique et dialectique » [56]. Bref, il peut sembler suffisant de s’en tenir à cette perspective « trinitaire » pour appréhender le genre manifestement hybride qu’est le dialogue.
On aura cependant déjà deviné qu’il me paraît essentiel de tenir compte d’au moins une autre dimension du dialogue si l’on veut avoir un portrait en pied du genre. Et c’est la notion d’ethos qui m’autorisera, ici encore, à établir un pont vers le quatrième territoire de la traversée du dialogue, ne serait-ce que parce que l’étymologie du terme permet d’introduire la dimension éthique qui paraît propre à tout dialogue.
De l’ethos dialogique à l’éthique du genre dialogué
L’éthique — en fait, le terme plus neutre d’« éthologique » aurait été préférable ici s’il n’avait déjà eu un sens scientifique très précis — joue un rôle crucial, voire constitutif dans la formation et l’évolution du genre dialogué, et ce, pour au moins trois raisons.
La dimension éthique me paraît cruciale, en premier lieu, pour une raison évidente mais tout de même importante : parce que dans la tradition prémoderne tout texte se veut «édifiant » à un titre ou à un autre. Au-delà du classique principe horacien qui incite les auteurs à joindre l’utile à l’agréable, on sait que la « littérature » prémoderne ne peut être conçue sur le mode «isolationniste» moderne qui nous a poussé à distinguer l’univers fictif et esthétique des œuvres de leur dimension morale. Cependant, comme l’a démontré Ullrich Langer pour les œuvres de la Renaissance, les textes prémodernes ont toujours une fonction éthique : « the literary world always also has a specifically ethical function » [58].
La dimension éthique cependant paraît fondamentale dans l’appréhension du dialogue pour une deuxième raison qui me paraît plus spécifique au genre du dialogue. En effet, si l’on jète un coup d’œil rapide à l’immense corpus des dialogues qui ont vu le jour de l’Antiquité jusqu’au seuil de la modernité, on constate qu’une proportion considérable de ces œuvres ont pour objet de discussion des thèmes qui relèvent en tout ou en partie de la philosophie morale ou politique (au sens large). De Platon à Leopardi, en passant par la majorité des auteurs de dialogues du Moyen Âge (Boèce, saint Augustin, etc.) ou de la Renaissance (Pétrarque, Bruni, Alberti, Bembo, Castiglione, Speroni, Érasme, More, Le Tasse, etc.), les questions d’ordre moral, social, politique ou religieux paraissent occuper la place principale. Cette préoccupation pour les questions morales paraît d’ailleurs traverser toute la tradition et concerner une proportion phénoménale des œuvres dialoguées [59]. À tel point qu’on peut se demander si les critiques n’ont pas erré en définissant le dialogue comme « le genre intellectuel par excellence » et s’il n’aurait pas été préférable de parler plutôt du dialogue comme du « genre moral par excellence ».
Il reste que cette importance quantitative qu’ont les questions éthiques au niveau de la thématique des dialogues ne constitue pas, pour moi, le facteur le plus déterminant pour une appréhension « éthique » du genre. Il me paraît beaucoup plus important de mettre en relief la troisième raison qui rend le domaine de l’éthique si nécessaire : le fait qu’une configuration éthique — ou «éthologique» — particulière préside non seulement à une part importante de la thématique des dialogues, mais, plus encore, à leur constitution même. Car la pratique scripturale qui consiste à mettre en scène un entretien entre un nombre quelconque d’interlocuteurs — pour présenter, représenter, partir en quête, voire se moquer d’une ou de plusieurs thèses (qu’elles soient d’ordres épistémique, esthétique, éthique, etc.) — se fonde avant tout sur une perspective spécifique qui est à la source même du genre dialogué : le savoir, les valeurs, voire le jugement esthétique, ne peuvent exister, selon cette perspective, que dans les interstices d’une relation interlocutoire, c’est-à-dire dans le partage et la confrontation — égalitaire ou non, peu importe pour l’instant — des discours. Le genre dialogué s’érige ontologiquement autour de la figure de l’homo loquens, de l’être doué de parole, mais plus encore : de l’être qui se constitue dans et par la parole échangée.
Attention : il ne s’agit pas ici d’accorder un statut moral supérieur au genre dialogué sous le prétexte qu’il serait « fondé sur la relation » ou « qu’il s’abreuverait aux sources d’un fleuve harmonieux régi par le partage des discours ». Il importe d’éviter de canoniser le dialogue au nom d’une sorte de dialogisme fondamental qui le caractériserait « essentiellement ». La perspective «dialogique» (au sens neutre et purement descriptif, dépourvu de ses connotations mélioratives contemporaines) à laquelle on se réfère ici repose avant tout sur un travail de simulation et elle peut épouser des configurations qui n’ont absolument rien de dialogique au sens moderne le plus habituel — bakhtinien — du terme. Ainsi, il faut insister, au risque de se répéter, sur le fait que les dialogues ne sont bien sûr que de simples représentations écrites de la parole échangée.
Ceci dit, il reste que tout dialogue, même écrit, présuppose une communauté de discours : il s’édifie sur une mise en scène interlocutoire fictive — impliquant divers types de personnages — qui se rejoue ensuite « réellement » bien qu’autrement — dans l’écriture et la lecture — alors que le lecteur « assiste » à la conversation prétendument rapportée par l’auteur du dialogue. On n’insistera sans doute jamais suffisamment sur ce caractère fondamentalement, et doublement, interlocutoire du dialogue. Bien sûr, tout texte implique une forme ou une autre d’interlocution — aussi indirecte ou implicite, soit-elle —, mais le dialogue se distingue en ce qu’il se déploie principalement autour d’une représentation explicite et d’un dédoublement de ce procès d’interlocution (et de persuasion). Le simple fait d’avoir choisi de se plier à un tel stratagème — fût-ce pour des raisons profondément monologiques ou purement stratégiques et dogmatiques — présuppose une perspective très particulière qui constitue indéniablement le plus petit dénominateur commun de tous les dialogues [60].
Je propose, quant à moi, de partir de la notion d’« ethos dialogique », présentée dans la section sur la rhétorique, pour développer l’approche éthique de ces fondements du dialogue, car la notion d’ethos — au-delà de sa seule étymologie — a d’importantes implications d’ordre éthique (et ce, dès le moment où elle apparaît dans le domaine de l’art oratoire) qui permettent d’éviter de voir partout dans les dialogues une forme utopique d’« éthique du dialogue » (qui peut cependant, bel et bien, se trouver chez certains auteurs, dans certaines œuvres dialoguées, voire à certaines époques). La notion d’ethos possède aussi l’avantage insigne de jeter un pont entre la culture rhétorique — où elle prend sa source — et le domaine de l’éthique. Cependant, pour bien comprendre la relation à la fois nécessaire et ambiguë qui relie ethos et éthique, il faudrait idéalement en retracer en détail l’évolution et les conceptions divergentes selon les auteurs et les traditions, ce qu’on ne pourra évidemment faire de manière satisfaisante dans le cadre restreint de cette étude.
Rappelons à tout le moins, comme on l’a vu déjà, que chez Aristote, l’ethos désigne d’abord et avant tout le « caractère moral » de l’orateur, c’est-à-dire, plus précisément, non pas son caractère moral « réel » (dont il n’est pas question, comme tel, dans la Rhétorique), mais le caractère moral tel qu’il est représenté (ou « masqué ») dans et par le discours de l’orateur [61]. Il y a, bien sûr, des conséquences morales certaines à détacher de la sorte le caractère moral de l’orateur de son avatar discursif. On comprendra que d’autres penseurs aient pu s’opposer à une telle vision de l’ethos pour se faire l’avocat d’une adéquation totale entre l’être et le logos, entre l’ethos du locuteur dans son discours et son ethos « réel » [62]. Entre ces positions extrêmes, on peut aussi trouver diverses tentatives — chez Isocrate [63] ou Cicéron [64] par exemple — pour solutionner ce problème manifestement éthique.
Les enjeux éthiques (ontologiques même) — à peine esquissés ici [65] — que pose cette question de l’inscription de l’énonciateur dans son discours auront évidemment une pertinence — redoublée ! — dans le contexte le l’étude d’un genre qui, comme le dialogue, est une simulation écrite d’une énonciation orale où l’ethos de l’auteur se voit projeté et démultiplié par divers procédés rhétoriques et stylistiques (telles l’éthopée et/ou la prosopopée).
D’un point de vue plus méthodologique, il en résulte qu’une analyse attentive des modalités de l’énonciation — c’est-à-dire d’abord de l’ethos des personnages représentés, ainsi que de la nature de leurs interactions dialogiques — risque de nous en apprendre bien plus sur les enjeux éthiques d’une œuvre dialoguée qu’une simple attention au contenu thématique de leurs énoncés. Cette analyse cependant ne suffit pas, car tout lecteur de dialogues doit être attentif non seulement à l’ethos et à la nature (harmonieuse, conflictuelle, didactique, etc.) de l’interaction entre les interlocuteurs représentés, mais, plus encore, aux particularités rhétoriques et pragmatiques du deuxième niveau de cette « énonciation de l’énonciation » que constitue le dialogue écrit : car l’ethos et les enjeux éthiques d’un dialogue, tout comme sa stratégie rhétorique, se joue toujours à deux niveaux simultanément : l’interaction dialogique des personnages oriente (ou désoriente!) l’interaction dialogique de la lecture qui elle-même peut orienter ou désorienter notre lecture des dialogues des personnages. Ainsi, les véritables enjeux éthiques d’un dialogue sont en général sensibles moins dans les questions thématisées par les personnages du dialogue, que dans la nature des relations interlocutoires entre les personnages et plus encore dans les particularités de la position du lecteur qui « assiste » aux échanges entre ceux-ci [66].
Un modèle dialogique à deux dimensions
Je n’ai fait qu’ébaucher ici le concept d’ethos dialogique. Mais il devrait déjà apparaître que la notion d’ethos — appliquée non pas à un individu, mais à ce genre fondé sur l’imitation écrite du langage naturel et sur la représentation démultipliée de « voix » plus ou moins nombreuses — permet de réinscrire l’approche du dialogue dans une perspective qui se veut à la fois rhétorique et éthique, et qui, il me semble, convient mieux à ce genre de « littérature » d’avant la modernité que constitue le dialogue.
Ainsi, au couple littéraire-philosophique (ou poétique-épistémique) qui a le plus souvent été utilisé pour appréhender l’hybridité constitutive du dialogue (fiction de la non fiction, représentation de la pensée, etc.), la notion d’ethos dialogique permet d’ajouter un deuxième axe qui met en relief la configuration particulière de ce genre hybride qui s’érige comme on l’a vu sur cette paradoxale « double interlocution » qui a toujours une dimension à la fois rhétorique et éthique (à deux niveaux) dont la nature et l’équilibre varieront évidemment selon les auteurs et les œuvres.
Au bout de notre traversée, on se retrouve donc avec un modèle à deux axes et quatre pôles (poétique/épistémique, rhétorique/éthique) qui, il me semble, permet d’avoir une vision à la fois plus précise et plus complète de ces textes polymorphes et si divers qu’on place sous l’enseigne du genre dialogué. Des logoi sokratikoi aux dialogues des morts en passant par la tradition romaine, la satire ménippée, les dialogues humanistes de la Renaissance, les « entretiens » du 17e ou le dialogue des Lumières, on trouve d’énormes variations dans les formes, les thèmes, les fonctions des œuvres, au point où certains critiques ont remis en cause l’idée même d’un « genre distinct» [67]. Pourtant, il me semble que si l’on adopte un modèle qui tient compte du plus petit dénominateur commun du genre — cette double interlocution constituée par la simulation écrite d’un acte de communication prétendument oral— en le réinscrivant dans cet espace tendu entre les quatre grands pôles d’attraction du dialogue, il me semble que l’on serait en mesure de tenir compte de toute la diversité du genre dont les multiples avatars, les innombrables auteurs, et même les grandes époques pourraient, au risque de caricaturer, être représentés par des coordonnées placées diversement sur le plan formé par ces deux axes croisés.
Une troisième dimension ouverte au dialogue
Il manque encore une « profondeur » à ce modèle bidimensionnel et quadripolaire du dialogue. Ce troisième axe pourrait, selon moi, être constitué par les pôles du « monologique » et du « dialogique » (au sens moderne et « mélioratif » cette fois). Je dois cependant avouer que cette dimension me paraît problématique et je n’ose pas la développer ici du fait qu’elle pose d’importants problèmes d’ordres historique et épistémologique que je n’ai pas la prétention d’avoir résolus. Car la dyade monologique -dialogique comporte notamment le danger d’entraîner des jugements tout à fait anachroniques. Par exemple, on serait porté aujourd’hui à dévaloriser — et à considérer comme trop « monologiques » pour notre sensibilité pluraliste — des dialogues qui seraient ouvertement « didactiques ». Pourtant, le caractère didactique d’une œuvre n'avait pas du tout de connotation péjorative dans l'Antiquité ou à la Renaissance. Au contraire, comme l’a noté entre autres Virginia Cox à propos des dangers justement de cette distinction monologique-dialogique [68], les œuvres didactiques étaient même valorisées dans la littérature prémoderne [69].
Il reste que, malgré les risques d’anachronisme, il me paraît presque impossible de faire abstraction de notre sensibilité moderne (ou postmoderne). En ce qui me concerne à tout le moins, il m’est difficile de m’intéresser, fût-ce pour des raisons «scientifiques», à ces trop nombreux « faux » dialogues du passé qui mettent en scène des porte-parole univoques de l’auteur ou des méthodes (style maître-disciple, question-réponse) qui ne laissent pas de place au travail interprétatif, au «dialogue de la lecture». Dans mes propres recherches sur le dialogue de la Renaissance, je dois bien me rendre à l’évidence : malgré mon désir d’objectivité, je suis attiré avant tout par des œuvres dialoguées ouvertes et polysémiques — L’utopie de More et le Cymbalum mundi de Bonaventure Des Périers par exemple —, des dialogues qui réussissent à provoquer une lecture qu’on pourrait, à première vue, qualifier de « dialogique » en ce qu’ils n’amènent pas de forclusion du dialogue étant donné que leurs multiples stratégies rhétoriques paradoxales et à plus d’un niveau — qui n’ont rien à envier à nos œuvres modernes et postmodernes les plus sophistiquées — provoquent une activité d’interprétation qui paraît sans fin.
Mais peut-on vraiment parler alors de « dialogisme » au sens où Bakhtine, par exemple, emploie le terme pour l’œuvre de Dostoïevski ? Sans doute pas : ces dialogues renaissants, aussi polyphoniques soient-ils, témoignent de l’existence d’une conception très plastique de la subjectivité au seuil de la modernité, avant la constitution du sujet moderne, et non pas d’une conscience moderne tardive aux prises avec l’émergence de son altérité constitutive.
Il paraît intéressant tout de même de noter que l’apparition du concept philosophique — et anthropologique — de dialogisme, qu’ont développé diversement dès la première moitié du 20e siècle des penseurs comme Martin Buber, Hans-Georg Gadamer et Mikhail Bakhtine — et que divers théoriciens de la littérature (tels Todorov et Kristeva) ou philosophes (comme Francis Jacques) reprendront plus tard— a précédé l’intérêt beaucoup plus récent pour la tradition du genre dialogué. Ces divers métadiscours sur les notions de dialogue et de dialogisme ont pu, sans doute, jouer un rôle dans le regain de visibilité du genre du dialogue lui-même, ce qui paraît d’autant plus plausible que l’on sait que le dialogisme bakhtinien, par exemple, prend sa source dans la tradition « sériocomique » du dialogue socratique et de la satire ménippée ou encore que la pensée d’un Gadamer a des racines profondes dans son interprétation des dialogues socratique et platonicien.
Reste à savoir maintenant si l’intérêt historique et théorique relativement récent pour le genre du dialogue mènera — au rebours du parcours de la Renaissance [70] — à une recrudescence de la pratique du genre (fut-ce sous forme électronique).
Mais il s’agit là d’une autre question qu’il vaut sans doute mieux laisser, pour l’instant, ouverte au dialogue.
[1] Lucien de Samosate, La double accusation ou les tribunaux, in Œuvres complètes, tome 2, Librairie Garnier, Paris, p. 475.
[2] Pour une version philosophique de cette méprise, voir Dany-Robert Dufour, Les mystères de la trinité, Gallimard, Paris, 1990. «Le dialogue : canon de l’espace binaire» est le titre d’un chapitre de cet essai polémique contre le paradigme binaire (identifié plus ou moins à la science, la technologie, etc.). Curieusement, le dialogue platonicien y est considéré comme le premier « coup » porté contre la structure ternaire (du récit, du mythe, etc.). Le dialogue platonicien voire socratique instituerait un schisme sujet-objet, et donc une scission interne du sujet, qui inaugurerait la répression de la « véritable » conversation.
[3] Si l’on excepte du moins le grand survol historique, fort incomplet et surtout centré sur l’Antiquité, de Rudolf Hirzel, (Der Dialog, ein literarhistorischer Versuch, 2 volumes, Leipzig, 1895), et un ouvrage isolé d’Elisabeth Merrill sur le dialogue anglais (The Dialogue in English Literature, Burt Franklin, New York, 1970, réimpression de l’édition originale de 1911), il n’y a pas d’études importantes du genre dialogué avant les années 60. Il y a quelques années à peine, Suzanne Guellouz pouvait encore s’étonner de l’absence de réflexion théorique sur le genre dans sa monographie : «(…) ce qui apparaît comme l’un des plus vieux genres du monde (…) ne figure ni dans l’une ni dans l’autre des listes entre lesquelles se répartit tout ce qui, selon André Jolles, procède du langage : « formes littéraires » que permettent d’étudier la stylistique, la rhétorique et la poétique, « formes simples » qui elles, ne sont saisies par aucune de ces disciplines « qui ne deviennent pas véritablement des œuvres quoiqu’elles fassent partie de l’art ». Autrement dit, le dialogue ne trouve sa place ni dans les traités d’obédience aristotélicienne ni dans les écrits, plus récents, qui sont dans la mouvance du structuralisme » (Suzanne Guellouz, Le dialogue, coll. Littératures modernes, Presses universitaires de France, Paris, 1992, p. 11).
[4] En effet, dès 1972, Eva Kushner, véritable pionnière des études sur le genre du dialogue (à la Renaissance), a commencé à publier des articles sur le sujet. Plusieurs de ces textes sont réunis dans un ouvrage qui paraîtra bientôt chez Droz : Histoire et poétique. Le dialogue à la Renaissance. Deux thèses sur le dialogue anglais de la Renaissance avaient également été rédigées (mais non publiées) dans les années 60 à l’université Harvard : par Roger Lee Deakins (The Tudor Dialogue as a Literary Form, thèse de doctorat, mimeo, Harvard University, 1964) et John T. Day (Elizabethan Prose Dialogues, thèse de doctorat, mimeo, Harvard University, 1977).
[5] Pour une brève présentation de la littérature secondaire sur le dialogue (à la Renaissance tout particulièrement), voir la préface à l’ouvrage collectif que j’ai édité en compagnie de Dorothea Heitsch : Printed Voices. The Renaissance Culture of Dialogue, University of Toronto Press, à paraître en septembre 2004.
[6] Roland Mortier, « Pour une poétique du dialogue : essai de théorie d’un genre », Literary Theory and Criticism, Festschrift presented to René Wellek in honor of his eightieth birthday, P. Lang, Berne, 1984.
[7] Op. cit. , Suzanne Guellouz consacre le tiers de sa monographie à un regroupement de chapitres placé sous le titre de « Pour une poétique du genre ».
[8] Aristote, Poétique, 1447a-b, trad. Michel Magnien, Le Livre de poche classique, Librairie générale française, Paris, 1990, p. 102.
[9] Il suffit de jeter un coup d’œil aux deux volumes de l’ouvrage monumental de Rudolf Hirzel pour se faire une idée de l’ampleur du corpus dialogique de l’Antiquité (op. cit.).
[10] C’est ce que note Jon Snyder : « it seems likely that no treatise on the writing of dialogue was ever produced in antiquity, even though dialogue was an important part of the canon of literary forms. […] Although such philosophers, rhetoricians, and critics as Xenophon, Cicero, Quintilian, Diogenes Laertius, Demetrius, Longinus, and Athenaeus addressed at least a few words to the art of writing dialogue, nowhere in the residue of ancient culture is the desire to produce a total theory — or a poetics — of dialogical writing detectable. » (Traduction : « il semble qu’aucun traité sur le dialogue écrit n’a été produit dans l’Antiquité, et ce, même si le dialogue constituait une forme canonique d’écriture. […] Bien que certains philosophes, rhéteurs et critiques — tels Xénophon, Cicéron, Quintilien, Diogène Laërce, Démétrios, Longin, et Athénée — aient consacré quelques mots à l’art du dialogue, on ne trouve aucune trace, dans ce qu’il nous reste de la culture classique, d’une ambition de produire une théorie complète — ou une poétique — de l’écriture dialogique. ») Jon Snyder, Writing the Scene of Speaking. Theories of Dialogue in the Late Italian Renaissance, Stanford University Press, Stanford, 1989, p. 20-21.
[11] Carlo Sigonio, De dialogo liber (1561), Lodovico Castelvetro, La "Poetica" d’Aristotele vulgarizzata et sposta (1567), Sperone Speroni, Apologia dei Dialoghi (1574), Torquato Tasso, Discorso dell’arte del dialogo (1585). Comme le note Anne Godard dans son ouvrage récent sur le dialogue à la Renaissance, cette « réflexion poétique sur le dialogue est […] tardive et assez marginale, la surévaluer conduit à ne pas exploiter la place charnière du dialogue entre rhétorique, poétique et dialectique. », Le dialogue à la renaissance, Presses Universitaires de France, Paris, 2001, p. 21.
[12] C’est moi qui souligne. Carlo Sigonio, De dialogo liber, 1561, p. 1recto-2verso. Traduction libre de : « id […] propterea ad imitationem, quasi quidam poeta confugeret ». Cité par Snyder, op. cit., p. 48.
[13] « The term incomplete fictions may be used to sum up the position of dialogue inside the Aristotelian scheme. Because it is but intermittently mimetic (…) dialogue intermittently resembles drama. Centered on ideas and their actions, however, dialogue would only be diminished by the achievement of complete fictionality as Aristotle conceives. » (Traduction : « L’expression « fictions incomplètes » paraît appropriée pour situer la position du dialogue dans le modèle aritstotélicien. Du fait qu’il ne soit mimétique que de façon intermittente, […] le dialogue ne ressemble que de manière intermittente au théâtre. Cependant, puisqu’il est centré sur les idées et leur dynamique, le dialogue serait diminué par l’atteinte d’un statut fictionnel complet tel qu’il est conçu chez Aristote. »), Kenneth J. Wilson, Incomplete Fictions. The Formation of English Renaissance Dialogue, The Catholic University of America Press, Washington, 1985, p. 20.
[14] Le Tasse, Discours sur le dialogue, Les Belles Lettres, Paris, 1992, p. 67.
[15] Voir notamment « Frontières du récit » (Figures II, coll. Points, Seuil, Paris, 1969, pp 52-56) où Genette compare la représentation du langage dans le dialogue à une simple «reproduction», à une «répétition», à une «citation», voire à une «tautologie».
[16] Mustapha Kemal Bénouis, Le dialogue philosophique dans la littérature française du seizième siècle, Mouton, The Hague - Paris, 1976, p. 207.
[17] Le Tasse, op. cit.
[18] Béatrice Périgot, « Le dialogue théorisé au XVIe siècle : émergence d’un genre entre dialectique et littérature », Loxias 4, [en ligne] URL : revel.unice.fr/loxias/document.html?id=37
[19] Giorgio Colli, Naissance de la philosophie, trad. C. Viredaz, Éditions de l’Aire, Paris, 1981, p. 114.
[20] Platon, Théétète, 189(e) — 190 (a), Œuvres complètes de Platon, vol. II, trad. L. Robin, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1950, p. 158.
[21] Jean Laborderie, Le dialogue platonicien de la maturité, Belles Lettres, Paris, 1978, p. 14.
[22] Sur l’origine, en fait beaucoup plus complexe, du genre dialogué en Grèce, voir Laborderie, op. cit., p. 13-51.
[23] Sur la relation complexe entre dialectique et dialogue, voir surtout l’ouvrage de Laborderie dont je résume l’argumentation dans ma thèse doctorale (non publiée) : Les voix imprimées de l’humanisme. Un dialogue entre L’Utopie et le Cymbalum mundi, Université de Montréal, 2001, p. 85-90.
[24] Il existe aussi, évidemment, des « romans philosophiques » (ou « à thèse »), du théâtre très intellectuel, etc., mais il ne s’agit pas là de la norme.
[25] Comme le note Snyder, cette alliance commence à paraître malaisée au moment où l’on tente d’établir les premières poétiques modernes à la fin de la Renaissance : « If dialogue is a fiction, late Renaissance theorists ask, then how can it also be a « kind » of dialectical/philosophical writing, and, conversely, how can dialectic/philosophical dialogue ever be considered a « kind » of literature ? » (Traduction : « Si le dialogue est une fiction, se demandent les théoriciens de la fin de la Renaissance, comment peut-il alors être aussi une « forme » d’écriture dialectique et philosophique? Et, à l’inverse, comment une « forme » d’écriture dialectique et philosophique peut-elle être considérée comme une « forme » de littérature? »), Snyder, op. cit., p. 15.
[26] Torquato Tasso, « Discorso dell’ Arte del Dialogo », Tasso’s Dialogues. A Selection, with the «Discourse on the Art of the Dialogue», University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1982, p. 32. L’édition française propose une autre traduction, plus littérale, qui me paraît un peu étrange : « l’auteur du dialogue […] est quasi-milieu (sic) entre le poète et le dialecticien. » Le Tasse, op. cit., p. 80.
[27] Croce, Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento, Scritti di storia letteraria e politica, vol. 2, Bari, 1945, p. 123 : «bisognerebbe teorizzare il dialogo com la rappresentazione della vita del pensiero».
[28] Kemal Bénouis, op. cit., p. 210.
[29] Suzanne Guellouz, op. cit., p. 107.
[30] Sigonio, De dialogo liber, op. cit., p. 8-recto — 8-verso.
[31] En ce qui concerne les textes théoriques récents, on soulignera notamment les ouvrages de Ruxandra Irina Vulcan (Savoir et rhétorique dans les dialogues français entre 1515 et 1550, Ars Rhetorica #7, LIT, Hambourg, 1996) et d’Anne Godard (Le dialogue à la renaissance, Presses Universitaires de France, Paris, 2001) qui sont parmi les premiers, en français du moins, à mettre la dimension rhétorique du dialogue au premier plan.
[32] John McClelland, « Dialogue et rhétorique à la Renaissance », Le dialogue, dir. P. R. Léon et P. Perron, Didier / Presses de l’Université d’Ottawa, Ottawa, 1985, p. 162.
[33] Jacqueline Ferreras, Les dialogues espagnols du XVIe siècle ou L’expression littéraire d’une nouvelle conscience, Atelier national de reproduction des thèses, Didier Érudition, Paris, 1985, p. 987.
[34] « […] grâce à leur échange de répliques et à leurs questions, les Socratiques forment merveilleusement l’orateur. » Quintilien, Institution oratoire, X, 1, 35, trad. Henri Bornecque, éditions Garnier Frères, (4 volumes), Paris, 1954, vol. IV, p. 17.
[35] Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Le Livre de poche, LGF, Paris, 1992, p. 115.
[36] Pour une analyse détaillée du rapport à la rhétorique chez ces trois auteurs, voir ma thèse de doctorat (op. cit., p. 103-114).
[37] Jean Laborderie, op. cit., p. 187.
[38] « En effet le style des philosophes est tendre et craint le soleil ; il ne s’arme pas de traits et de mots faits pour le public ; il ne s’astreint pas à des rythmes, mais s’en affranchit assez librement ; il n’a ni colère, ni haine, ni violence, ni pathétique, ni ruse ; il est chaste et réservé comme une vierge sans tache. C’est pourquoi on le dit conversation (sermo) plutôt que discours (oratio). Car tout langage sans doute est discours, mais seul le langage de l’orateur est désigné proprement de ce nom. » Cicéron, L’Orateur, XIX, 61, Trad. Albert Yon, Les Belles Lettres, Paris, 1964, XIX, 62-64.
[39] Cicéron, Des devoirs, livre II, XIV, De la vieillesse — De l’amitié — Des devoirs, trad. C. Appuhn, Librairie Garnier Frères, Paris, p. 331.
[40] Marc Fumaroli, Le genre des genres français : la conversation, The Zaharoff Lecture for 1990-1, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 7.
[41] Voir notamment J. Schwartz, Biographie de Lucien de Samosate, Berchem (Latomus), Bruxelles, 1965.
[42] Lucien, op. cit., p. 471-472.
[43] Le Syrien se défend en disant qu’il a en fait « retaper » le genre devenu moribond : « Quand je l’ai pris [le dialogue], il paraissait rechigné à la plupart des gens et il était réduit à l’état de squelette par ses fréquentes interrogations. Par là, il avait sans doute un air vénérable, mais il n’était pas du tout plaisant ni agréable au public. Alors je commençai par l’habituer à marcher sur la terre à la façon des hommes, puis je lavai la crasse épaisse dont il était couvert et, le forçant à sourire, je le rendis plus agréable à voir ; enfin je lui adjoignis la comédie et par là je le mis en grande faveur auprès des auditeurs, qui jusque-là redoutaient les épines dont il était hérissé et se gardaient de le prendre dans leurs mains, comme s’il eût été un hérisson. » Ibid., p. 475.
[44] Ibid.
[45] Ruch, Michel, Le préambule dans les œuvres philosophiques de Cicéron. Essai sur la genèse et l'art du dialogue, Publications de la Faculté de lettres de l'université de Strasbourg, Les Belles Lettres, Paris, 1958, p. 64.
[46] Marc Fumaroli, op. cit., p. 8.
[47] Molinié, op.cit., p. 115.
[48] Marc Fumaroli, op. cit., p. 3.
[49] Voir notamment James S. Baumlin, « Introduction : Positioning Ethos in Historical and Contemporary Theory », in Ethos. New Essays in Rhetorical and Critical Theory, J.S. Baumlin & T. French Baumlin éd., Southern Methodist University Press, Dallas, 1994, p. xi-xiv. Baumlin s’attarde surtout au Phèdre dans lequel il voit une allégorie de l’ethos notamment dans l’épisode où Socrate se couvre la tête avant de lire un discours de Lysias ce qui serait une allusion, selon Baumlin, à l’identification problématique du locuteur avec et dans son discours (« an allegory on ethos — that is, on the problematic identification of a speaker with/in his or her speech », p. xi).
[50] Aristote, Rhétorique, Livre I, chap. II, III (1356a), trad. C.-É. Ruelle, Le Livre de Poche, Paris, 1991. Les deux dernières «sortes» de preuves résident évidemment dans le pathos et le logos.
[51] Ibid., Livre II, chap. I, II-III (1377b).
[52] C. Jan Swearingen, « Ethos : Imitation, Impersonation, and Voice », in Ethos. New Essays in Rhetorical and Critical Theory, op. cit., p. 118-119. Traduction : « La pratique et la conceptualisation de l’ethos dans la culture classique ont émergé de la distinction entre le langage qui imite le langage « naturel » et le langage qui imite la réalité. Plusieurs théories de la mimesis, de l’ethos et de l’imitation ont négligé cette distinction […] les aspects les plus fondamentaux de l’imitation dans la conceptualisation aristotélicienne de l’ethos concernent la capacité de l’orateur à représenter le caractère par le biais de reproductions, volontaires et imperceptiblement imitatives, du langage naturel dans le but de produire du « langage (apparemment) ordinaire ». […] L’association de l’imitation avec des représentations fictives de « prose » ou de « langage ordinaire » — qui crée un caractère apparemment fiable — domine nettement dans les définitions techniques de l’eikos et de l’ethos qui ont cours dans la Rhétorique d’Aristote. »
[53] François Rigolot, Le texte de la Renaissance. Des rhétoriqueurs à Montaigne, Librairie Droz, Genève, 1982, p. 264-265.
[54] Georges Molinié définit ainsi la prosopopée : « Elle consiste à faire parler les morts, les absents, les animaux, les inanimés ou les abstractions. (…) Il est nécessaire qu’apparaissent concrètement des marques d’un système énonciatif. La prosopopée est donc une sorte de symétrique de l’allocution ; elle est parfois liée à la personnification ». Dictionnaire de rhétorique, op. cit., p. 280.
[55] Molinié définit l’éthopée ainsi : « Une éthopée (…) consiste en la description morale et psychologique d’un personnage, de manière à ce que tout le développement du discours soit commandé par ce traitement. » Ibid., p. 142.
[56] Anne Godard, op. cit. , p. 21.
[57] L’adjectif éthique « est emprunté au latin ethicus « qui concerne les mœurs, moral», également du grec «êthikos ». De même, le « terme grec est un dérivé de êthos « manière d’être habituelle», «caractère» et «mœurs» », Dictionnaire historique de la langue française, dir. Alain Rey, Dictionnaires Le Robert, Paris, 1992, tome I, p. 739. Notons que le substantif « éthique » est également un dérivé, en dernière analyse, du terme ethos en grec. Ibid., p. 738.
[58] Ullrich Langer, Perfect Friendship. Studies in Literature and Moral Philosophy from Boccaccio to Corneille, Librairie Droz, Genève, 1994, p. 11.
[59] Pour une démonstration « statistique » du caractère dominant des préoccupations éthiques dans les dialogues des auteurs de dialogues, voir ma thèse (op. cit., p. 121-123.)
[60] Étonnamment, peu de commentateurs du dialogue insistent sur cette dimension — peut-être trop évidente ? — du genre. À ma connaissance, Virginia Cox est une des seules critiques à mettre au premier plan — bien qu’en des termes différents — ce point d’Archimède du dialogue : « The concerns of most critics who have touched on the genre have tended to be either formal or epistemological ; the dialogue is scrutinized as a work of art or a vehicle for thought. My aim in this book has been to examine the dialogue as an act of communication : to restore this most sociable of literary genres to the social matrix within which it was produced. » (Traduction : « Les préoccupations de la plupart des critiques qui ont traité du genre dialogué tendent à être d’ordre esthétique ou épistémologique : le dialogue est analysé comme une œuvre d’art ou comme un véhicule pour la pensée. Mon but dans ce livre a été d’examiner le dialogue comme un acte de communication, de replacer donc ce genre littéraire des plus « sociables » dans la matrice sociale où il a été produit. »), Virginia Cox, op. cit., p. xi. C’est moi qui souligne. Virginia Cox se sert cependant de la question de la communication, de la « sociabilité » du dialogue, pour justifier une approche plus «sociohistorique» que celle que je propose ici. Eva Kushner avance cependant — sans toutefois le développer— un argument voisin de celui de Cox : « Hence the importance of a form that lays stress upon itself as a communicative form in the very process of creating that which is being communicated. » (Traduction: « De là l’importance d’une forme qui attire l’attention sur elle-même comme forme communicative dans le mouvement même de la création de ce qui est communiqué. », Eva Kushner, « Epilogue : The Dialogue of Dialogues », The Dialogue in Early Modern France, 1547-1630. Art and Argument, Colette H. Winn éd., The Catholic University of America Press, Washington, 1993, p. 265.) Plus récemment, Anne Godard, dans son ouvrage sur le dialogue à la renaissance (op. cit.), a beaucoup insisté sur le caractère « autoréflexif » de la forme.
[61] « [Aristotle] extends the dramatic concept of an assumed or projected character type —ethos— to the rhetorical speaker and observes in both the creation of a surface style, of a personality understood as mask. (…) The construction of an apparent character is explicitly defined as different from an individual’s actual character » (Traduction : « [Aristote] étend la notion théâtrale d’un type de caractère projeté ou simulé — l’ethos donc — à l’orateur et il observe dans les deux cas la création d’un style de surface et d’une personnalité entendue comme un masque. […] La construction d’un caractère apparent est explicitement définie comme différente du véritable caractère de l’individu. »), Swaeringen, op. cit. , p. 120.
[62] On songe, par exemple, à Platon qui, par anticipation si l’on peut dire, s’y oppose résolument, bien qu’il n’utilise pas la même terminologie, comme l’explique James Baumlin : « Granted, ethos is not a term Plato himself uses ; if only by inference, though, one might work toward a Platonic definition. Since "right rhetoric" as he describes it, seeks to discover and express the truth of the soul, then ethos describes the inner harmony among language, character, and truth—in Platonic fashion, ethos defines the space where language and truth meet or are made incarnate within the individual. A Platonic definition of ethos and ethical argument, therefore, is premised on the moral and, ultimately, theological inseparability of the speaker-agent from the speech-act. » Traduction : « Il est vrai que Platon n’utilise pas le terme d’ethos comme tel, mais, ne fut-ce que par induction, on pourrait certainement en arriver à une définition platonicienne. Puisque la « bonne rhétorique », telle qu’il la décrit, cherche à découvrir et à exprimer la vérité de l’âme, il en découle que l’ethos correspond à une harmonie intérieure entre langage, caractère et vérité; l’ethos délimite le lieu où langage et vérité se rencontrent ou ils sont incarnés dans l’individu. Ainsi, une définition platonicienne de l’ethos et de l’argumentation éthique aurait pour prémisse l’inséparabilité morale — voire théologique en dernière analyse — de l’agent-locuteur et de son acte de discours. », Baumlin, op. cit., p. xiii.
[63] Isocrate place en quelque sorte l’éthique « à l’extérieur » — en amont — de la problématique de l’ethos : pour lui, l’orateur se doit d’abord d’imiter de nobles modèles et de développer un caractère vertueux s’il veut devenir un orateur digne de confiance. D’une certaine façon, Isocrate renverse ainsi l’équation ethos-éthique puisque c’est le désir de bien parler — par la méthode de l’émulation — qui peut rendre l’orateur plus vertueux (Ibid., p. xiv).
[64] On pourrait dire, au risque de simplifier, qu’il s’inscrit dans la tradition rhétorique romaine tardive dont l’idéal de l’orateur est résumé par la formule quintilienne du « non posse oratorem esse nisi virum bonum », Quintilien, op. cit., vol. 4, p. 268 (12, 1, 1).
[65] Pour une discussion plus détaillée, voir ma thèse (op. cit., p. 123-137).
[66] Le lecteur de certains dialogues, par exemple, est invité par la mise en scène de l’entretien ou l’ethos des personnages à s’identifier à un personnage en particulier qui devient alors, littéralement, le porte-parole à peine voilé de l’auteur. C’est le cas parfois du dialogue platonicien où Socrate a une autorité incontestablement plus grande que celle de ses interlocuteurs. Par contre, les processus de la dialectique et de la maïeutique, ainsi que la célèbre ironie socratique demandent tout de même un travail certain du lecteur, alors que d’autres dialogues ne sont pas aussi complexes : un personnage expose ses idées à un autre personnage qui ne fait que l’interroger de temps à autre (c’est le cas de dialogues platoniciens tardifs comme les Lois). Dans d’autres cas, plus intéressants, la position du lecteur est beaucoup moins évidente. Par exemple, deux personnages peuvent présenter des positions opposées sans que l’on puisse déterminer si l’auteur veut privilégier l’une ou l’autre de ces « voix ». C’est le cas dans L’Utopie de More où le fameux « Dialogue of counsel » du premier livre entre les personnages de « More » et de Raphaël Hythlodée ne fait pas de gagnant. La situation peut se compliquer encore davantage avec l’intervention polyphonique de plusieurs personnages ou la multiplication des niveaux d’énonciations (narrateurs, préambules, dialogues mis en abyme, etc.) qui viennent orienter — ou désorienter davantage — la position du lecteur.
[67] « La question véritable, c’est de savoir s’il est possible de retrouver à travers la diversité des dialogues philosophiques, moraux, satiriques, polémiques, aussi bien que ceux qui sont à proprement parler poétiques, une fonction commune indiquant l’existence d’un genre distinct ». Eva Kushner, « Réflexions sur le dialogue en France au XVIe siècle », Revue des sciences humaines, XXXVIII, oct.-déc. 1972, p. 485.
[68] « The distinction between ‘dialogical’ and ‘monological’ forms of the dialogue is a valuable one […]. But it is nevertheless true that where it becomes evaluative — a means of dividing off the few sheep from the many goats in the genre — the distinction between didactic and non-didactic dialogues can have the effect of distorting our judgement of dialogues produced in eras, like the late sixteenth century in Italy, when the concept of authority carried great prestige and when didacticism had no negative connotations. » (Traduction : La distinction entre «les formes dialogiques et monologiques du dialogue est tout à fait valable […]., Il reste néanmoins que lorsqu’elle devient « évaluative » — c’est-à-dire un moyen de distinguer les quelques moutons blancs des nombreux moutons noirs du genre — la distinction entre les dialogues didactiques et non didactiques peut avoir l’effet de pervertir notre jugement sur des œuvres produites à des époques, comme la fin du 16e siècle en Italie, où la notion d’autorité traînait un grand prestige et où le « didactisme » n’avait aucune connotation négative. »), Virginia Cox, op. cit., p. 4.
[69] Virginia Cox donne l'exemple révélateur d'un commentateur moderne, Guido Baldassari, qui déqualifie deux dialogues de Le Tasse au nom de leur peu de « dialogicité », alors que Pallavicino, contemporain de Le Tasse, avait au contraire recommandé ces deux mêmes dialogues comme modèles parce « l'opinion de l'auteur et ses fondements y sont si clairement établis » (« in essi con gran chiarezza riluce l'opinione dello Scrittore e'l suo fondamento »), Virginia Cox, p. 3-4.
[70] Rappelons que la théorisation du genre dialogué est arrivée à la fin du 16e siècle, longtemps après la réapparition du genre avec Pétrarque et son impressionnante expansion dans toute l’Europe renaissante.
