Le fait que le dialogue soit pratiqué dans tous les genres, au théâtre (son lieu d’élection) mais aussi dans le roman ou dans la poésie en fait une pratique transdiscursive d’une appréhension difficile. Cette définition, déjà très extensive, est, si l’on s’en tient à la littérature, en quelque sorte amplifiée encore davantage par l’artifice métaphorique : on parle communément de dialogue des genres [1]. Nous adopterons ici la démarche inverse, celle qui consiste à étudier spécifiquement une des rares formes dialoguées qui se soit au fil des âges, avec des éclipses et des moments forts, affirmée comme une des expressions du dialogue « pur », entité autonome traditionnellement appelée « dialogue des morts ».
Parmi le grand nombre de dialogues qui parurent entre la Fronde et la Révolution, le dialogue des morts occupe en effet un espace singulier. C’est un lieu commun critique de mettre en évidence la plasticité formelle d’un « genre » dont les contours incertains défient apparemment toute classification. Non que la recherche n’ait, depuis la leçon programmatique de B. Beugnot [2], fait de sensibles progrès dans cette entreprise de définition, en réhabilitant certains textes théoriques classiques, en appliquant de nouveaux outils critiques (linguistiques notamment) ou en privilégiant certains pans de la question (la conversation chez Marc Fumaroli, par exemple). Nous ne prétendons pas ici théoriser globalement une pratique littéraire complexe et protéimorphe, nous nous bornerons à essayer de tracer les linéaments d’un micro-genre paradoxalement aussi notoire que négligé [3] : le dialogue des morts. Ce dernier, canton d’un vaste continent, constitue comme un isolat générique dont les contours ont rarement et partiellement été définis par les praticiens eux-mêmes. Il nous semble pourtant que cette catégorie textuelle offre à l’analyse un ensemble si homogène d’apparence qu’il a su, au milieu d’un ensemble aux dénominations variables [4] se faire un nom. Nous voulons ici étudier le dialogue des morts du point de vue exclusivement générique afin de montrer comment cette forme, à la différence du dialogue en général est très rigoureusement définie (par l’exemple, mais aussi par le discours métacritique qui l’accompagne, qu’ils soit incorporé [5] ou latéral).
I- Une forme fixe du dialogue
Nous définirons le dialogue des morts un bref entretien en prose de plusieurs morts aux enfers, définition sommaire et minimale qui souffre bien des exceptions mais qui permet somme toute d’embrasser de manière assez générale une production aussi abondante que multiforme.
Ce dialogue est isolé, normalement exempt d’enchâssement narratif ou de texture dramatique. Une rigoureuse partition anciennement établie rend le dialogue stricto sensu impropre aux tréteaux. Les exceptions ne manquent pas cependant. Plusieurs dialogues des morts révolutionnaires [6] et le dialogue des morts de Renan [7] ont été mis en scène et conçus à cette fin. On aura pu aussi voir récemment au Vieux Colombier une adaptation de certains dialogues des morts classiques. Certes, des Grenouilles d’Aristophane à Huis Clos de Sartre, le dialogue des morts se fraie un chemin vers la scène, mais au prix de concessions d’importance. L’incorporation du dialogue des morts dans un récit est quant à lui un phénomène fort rare, récemment attesté [8] mais dont nous ne connaissons pas d’exemple dans la littérature d’Ancien Régime. Ce mouvement de va-et-vient entre le dialogue des morts et le récit ou la scène nous rappelle la scission originelle des nékuias [9] détachées de leur cadre épique, regardées d’abord comme des morceaux de bravoure (les livres XI de l’Odyssée et VI de l’Énéide) puis érigées au rang de topoï autonomes. On peut penser en effet que ce genre est un lointain parent des nékuias épiques, type textuel qui s’est progressivement affranchi dans l’antiquité pour donner naissance à des unités dialoguées transplantées (le dialogue d’Eschyle et Euripide dans les Grenouilles d’Aristophane) ou autonomes (le dialogue d’Ulysse et Tirésias d’Horace). Néanmoins c’est Lucien qui assure à cette forme une double division bien nette qui libère le dialogue des morts de tout encadrement [10] et affirme son identité propre au sein de la galaxie dialogique. Le dialogue lucianiste constitue ainsi la matrice élémentaire de tous les dialogues des morts postérieurs. Il fixe quelques règles non écrites mais exemplaires dont les auteurs de l’âge classique lui seront redevables. L’histoire du dialogue des morts devient celle de sa souveraineté proclamée, de son affirmation en tant que genre à part entière, même si celui-ci continue d’entretenir avec d’autres formes une relation ambiguë.
Pour en revenir aux quelques règles simples qui définissent le dialogue des morts, observons tout d’abord que dans sa conception canonique il est ordinairement limité à une rapide escarmouche entre deux devisants. Pendant l’âge d’or du genre, les entorses à cette règle sont rares. L’anthologie de Bouillon [11], bien que composite à plus d’un égard, ne présente que des dialogues d’une dimension classique. Fontenelle, dans l’épître à Lucien qui ouvre son premier recueil résume spirituellement l’opinion des auteurs sur cette question :
| Vous avez fait la plûpart de leurs Dialogues si courts, qu’il paroist que vous n’avez pas crû qu’ils fussent de grands Parleurs, et je suis entré aisément dans vostre pensée. Comme les Morts ont bien de l’esprit, ils doivent voir bientost le bout de toutes les matieres. Je croirois mesme sans peine qu’ils devroient estre assez éclairez pour convenir de tout les uns avec les autres, et par conséquent pour ne se parler presque jamais ; car il me semble qu’il n’appartient de disputer qu’à nous autres Ignorans, qui ne découvrons pas la verité ; de mesme qu’il n’appartient qu’à des Aveugles qui ne voyent pas le but où ils vont, de s’entreheurter dans un chemin. [12] |
Les disciples de Fontenelle [13] étaient suffisamment pénétrés de cette nécessité pour ériger en règle cet usage bien ancré. Il faut attendre le XIXe siècle pour trouver des recueils qui ne contiennent qu’un long dialogue. Des exceptions existent donc mais elles sont rares et postérieures à l’âge d’or du genre. Seuls les dialogues des morts tardifs, comme ceux de M. Joly [14] ou de P. Valéry [15], sont d’un format qui n’a pas cours à l’âge classique.
Conséquence et cause à la fois de cette brièveté : l’entretien roule sur un sujet simple, modulé mais unique, sorte d’unité d’action intellectuelle. Cette brièveté impose également ipso facto une sorte d’unité de temps [16] intrinsèque. Il en va de même de l’unité de lieu. Le dialogue des morts exige en effet un décentrement caractéristique. Les enfers païens constituent un espace idéal où déployer une fiction qui s’y donne libre carrière. Les uns (comme Fénelon) détaillent ce nouveau théâtre [17], les autres (comme Fontenelle) réduisent sciemment [18] le décor au plus strict nécessaire. Les auteurs de dialogues-pamphlets (dialogues-limites, comme nous le verrons) ne reculent devant aucun détail, tout en basculant le plus souvent dans un syncrétisme du plus mauvais aloi [19]. Tous s’entendent sur une conviction simple, énoncée par Fénelon : les enfers sont « le pays de la vérité » [20]. Ce lieu favorise toutes les rencontres et toutes les libertés : c’est une constante du dialogue des morts.
Presque tous les dialogues des morts enfin sont en prose. Toute règle souffrant des exceptions (fort rares), on peut citer ici, pour l’anecdote, le cas de Millevoye qui écrivit un certain nombre de dialogues des morts en vers [21] et, incorrigible métromane, alla jusqu’à traduire ceux de Lucien en alexandrins [22]. On trouve aussi dans l’anthologie de Bouillon un texte (qui ne mérite pas le nom de dialogue puisqu’il s’agit d’une sorte d’apologue allégorique) conçu en vers. Le véritable dialogue des morts ne saurait se concevoir qu’en prose : le naturel, la spontanéité d’un commerce foncièrement oral est à ce prix, d’autant que ce dialogue savant ne doit jamais paraître pédant.
Ces invariants du genre ne peuvent suffire à caractériser la dimension profondément originale de cette forme dont les traits organiques vont à présent nous permettre d’en pénétrer les ressources caractéristiques, les règles que nous venons de détailler ne laissant guère de place au choix et à l’invention des dialoguistes.
II- Un dialogue apocryphe
En revanche, parmi ces options laissés à la discrétion de l’auteur d’un dialogue des morts, l’art de favoriser certaines figures (et celui de les associer) est à porter au crédit des plus habiles.
Nous nous garderons bien de donner dans l’erreur (si commune !) qui consiste à se persuader que le dialogue est un dilogue [23], un échange entre deux personnages [24]. Il n’en reste pas moins que dans le dialogue des morts l’usage impose cette partition binaire de l’échange comme la plus commune parce qu’elle favorise un conflit d’idées, l’intrusion d’un tiers annonçant le plus souvent un arbitrage. Pour cette raison simple l’écrasante majorité des dialogues des morts canoniques opte pour cette conception duelle. Nous avons développé ailleurs cet aspect [25] du genre, aspect sur lequel insistent justement plusieurs auteurs de dialogues des morts.
Il paraît aller de soi que les héros de dialogues des morts devisent dans l’autre monde, ce qui implique qu’ils soient, conformément au titre hypéronymique que la tradition a imposé, morts. Or on y rencontre parfois des vivants, des dieux et des héros de fictions. Faute d’être morts ou mortels ces personnages relèvent de catégories distinctes. On songe alors au dialogue des dieux (Lucien) ou au Dialogue des héros de romans (Boileau)[26]. Introduire un vivant dans un dialogue des morts est si inattendu que l’un des spécialistes de Rabelais, M. Rathery, fonde partiellement ses conjectures pour établir la date de son décès sur un dialogue des morts paru en 1555 où cet auteur est mis en scène. Il n’en reste pas moins que peu de dialogues, déclarés comme tels par leurs auteurs, mêlent morts et vivants aux enfers. Rivarol a ainsi imaginé un dialogue où paraît un vivant, procédé somme toute conforme à l’esprit de ce satiriste mais qui fait figure d’exception dans l’ensemble de la production classique. On proposera pour preuve a contrario de cette règle bien établie que très tôt paraissent, par opposition évidemment à ces dialogues des morts, des dialogues des vivants : ce pléonasme justifie l’oxymore.
Ces entorses à la règle demeurent malgré tout peu communes. Il n’en va pas de même d’une convention intrinsèque du genre qui exige que ces défunts soient aussi différents que possible les uns des autres. Le dialogue des morts n’est pas un allongeail à une conversation imaginable en ce bas monde, c’est un dialogue par essence impossible entre deux devisants que tout doit distinguer. Les meilleurs auteurs font en sorte que cet empan, fondé sur divers critères, soit maximal. La première audace consiste à confronter des individus aussi anachroniques que faire se peut. La seconde, moins impérative mais corollaire, consiste à réunir des devisants de conditions dissemblables et de sexe différent. Malgré tout un certain nombre d’auteurs de dialogues des morts obéissent à une loi paradoxale du moindre écart qui réduit le genre au parallèle explicite [27]. Fénelon, par exemple, est peu audacieux sur cet article. Là, comme en beaucoup de points, le mérite revient à Fontenelle d’avoir su brasser la population des enfers : sexes, états, époques, rien n’est obstacle à une rencontre.
Ici encore, cette règle non écrite a pour conséquence d’offrir aux auteurs un lieu de débat où l’actualité n’occupe qu’une place minimale. Certes, d’un côté nous ne pouvons nier l’existence du dialogue-pamphlet mais celui-ci est certainement le type de dialogue des morts le plus hétérodoxe, d’autre part le dialogue des morts canonique ne se lit jamais en faisant strictement abstraction du contexte qui le conditionne(Fontenelle s’exprime assurément en héraut des Modernes au plus fort de la querelle), il n’en reste pas moins que les protagonistes des dialogues des morts prennent généralement beaucoup de champ par rapport à l’actualité immédiate. L’écho de ces contingences paraîtrait incongru, voire dérisoire pour ces défunts qui raisonnent dans l’infini [29].
Quant aux rapports qu’entretiennent les devisants, nous renvoyons à la typologie que proposent S. Durrer et J.-M. Adam [30], laquelle nous paraît rendre assez exactement compte des trois possibles offerts à l’auteur de dialogues des morts. Dans le dialogue didactique un des devisants est dépositaire d’un savoir, la relation est asymétrique, inégale, et le point de vue du « mentor » s’impose in fine. C’est ainsi que se développent les dialogues des morts de Fénelon où le dauphin est en quelque sorte mis en scène face à un maître, par exemple dans les dialogues qui confrontent Socrate et Alcibiade. Dans le dialogue polémique la confrontation est véhémente et violemment agonique. On reconnaît ici les dialogues « ménippés » de Lucien, ou, plus près de nous, les dialogues-pamphlets de la Fronde ou de la Révolution. Bien que Fontenelle revendique le patronage de ce modèle (filtré, il est vrai par les soins de son traducteur Perrot d’Ablancourt), cette fois nous avons affaire au dialogue dialectique où les devisants disputent à la recherche d’une vérité. Il va de soi que ces catégories ne peuvent être pures : il s’agit plutôt d’un tropisme auquel obéit le dialogue des morts comme beaucoup d’autres types de dialogues. On voit cependant que sous un même nom cohabitent, à la même époque, trois espèces de dialogues fort dissemblables dans leur conception et leur exécution.
III- Une intertextualité paradoxale
S’il est un genre qui paraît être rétif aux jeux et artifices intertextuels, c’est bien le dialogue. Héritier de la conversation, il en épouse l’idéal de naturel, cherche à rendre la finesse et la simplicité des entretiens de l’honnête homme et fuit tout pédantisme comme pernicieux à son essor. Or le dialogue des morts se singularise d’une manière très nette. L’intertextualité est sa substance et son élément naturels. L’auteur, qui retrouve ici le sens étymologique de son nom, celui d’« augmentateur », prolonge si l’on peut dire une conversation interrompue par la mort effective de ses héros. Il doit les faire parler de nouveau, les rendre reconnaissables et crédibles, tout en veillant à ce que leurs propos d’outre-tombe, tout en paraissant concevables, ne soient pas banalement empruntés. Cette intertextualité travaille la manière autant que la matière.
La dimension d’un simple article ne permet pas de développer longuement une analyse qui nécessiterait à elle seul un traitement approfondi. Néanmoins, il est nécessaire de dire ici quelques mots des principes qui régissent de ce point de vue le dialogue des morts.
L’auteur de ces dialogues doit faire derechef parler des personnages connus, dont certains sont même des écrivains, d’une manière vraisemblable, conforme à leur ethos et aux propos légués par la tradition [31] ou leurs œuvres. Cette contrainte de taille pèse sur le dialogue des morts qui court le risque de verser dans le centon (par une observation trop scrupuleuse de cette règle) ou de sombrer dans l’invraisemblance (faute d’obéir à cette contrainte qui fonde le pacte de lecture). En confrontant, par exemple, Montaigne et Socrate, Fontenelle doit, dans la mesure du possible, trouver un plan où deux styles et deux doctrines se rencontrent [32]. Il doit aussi, pour éviter toute confusion ou mélange (préjudiciable à la réception) chercher une transcription conventionnelle, par définition imparfaite, mais propre à rendre la voix singulière de la figure connue à laquelle il prête la parole.
Sur ce point les exigences du lecteur lettré imposent à l’auteur des choix difficiles et même aporétiques dans l’absolu. En témoigne éloquemment cette critique à l’adresse de Pesselier qui venait de faire paraître un recueil de Nouveaux dialogues des morts :
| Un […] défaut qui est commun à ce genre, c’est que tous les personnages parlent dans le même style : Lucrèce, Charles-Quint, Baron, Sénèque, Laïs, Sapho, Socrate, Diogène, tous parlent à peu près de la même façon, ont les mêmes tours, la même manière de conter, de converser, de demander, de répliquer, de repartir, etc. ; c'est-à-dire que l’auteur parle toujours, et que le dialogue n’appartient nullement au héros dont il porte le nom. Un homme de génie qui ferait des dialogues ne manquerait pas de commencer par étudier profondément le caractère des héros qu’il voudrait faire parler, d’imaginer pour chacun d’eux une manière de s’exprimer conforme à son caractère, à son esprit, à ses opinions, à celle de son siècle, etc. Vous jugez quelle variété naîtrait de cette loi dans les dialogues, surtout quand on ferait parler deux hommes d’un génie aussi singulier que celui de Descartes et de Law, comme a fait M. Pesselier dans un de ses dialogues, avec une hardiesse et une sécurité qui prouvent bien qu’il n’en connaissait pas la difficulté. [33] |
Chaque auteur, selon son propos, est confronté à des obstacles de nature tout à fait différente. Fontenelle ou Bordelon [34], entreprenant un ouvrage didactique, ont toute latitude d’introduire une sorte d’apparat critique incorporé (Fontenelle) ou développé en annexe (Bordelon) qui épaule en quelque sorte leur entreprise et les dispense d’encombrer le corps du texte de considérations qui entraveraient le cours du dialogue. Bordelon, par exemple, adjoint à chacun de ses dialogues une notice qui détaille la vie et les dits de ses protagonistes. Il pousse même le scrupule jusqu’à dresser in limine (dès l’avertissement) la liste des auteurs dans lesquels il a puisé sa science et la matière des entretiens de ses personnages. Il se vante de n’avoir rien inventé qui ne soit attesté par une autorité irréfutable. Cette rigidité n’est pas le partage de la plupart des dialogues des morts. Le vrai y supplanterait maladroitement le vraisemblable : ces dialogues se développeraient comme une laborieuse compilation d’autorités. Les dialogues polémiques, qui sont souvent de pures diatribes, ne s’embarrassent pas de scrupules de cette sorte. Il est vrai qu’ils confrontent très souvent des contemporains (entre eux et pour le lecteur) qui parlent un même langage et agitent souvent des questions brûlantes dont le lecteur perçoit aisément les enjeux. Dans ces dialogues apocryphes la figure de chaque devisant est ainsi en quelque sorte clivée par superposition et interaction.
IV- Les formes entées
Les « genres » contigus mais distincts, tels que la lettre ou l’oracle de l’au-delà, l’ambassade, le jugement ou la descente aux enfers (voire le retour des mêmes lieux) ne nous semblent pas avoir ici leur place. Leur rapport avec le dialogue des morts est très lointain, limité en général à sa dimension thématique (enfers) ou analogique (la lettre considérée comme « demi-dialogue » [35])
Plus intéressants et fructueux sont les rapprochements que l’on peut établir entre le dialogue des morts et certains micro-genres ou figures schématisantes, quand la parenté formelle induit une construction textuelle et une stratégie de sens.
Le dialogue des morts, parce qu’il est d’abord et avant tout un dialogue, et de surcroît fragmentaire ou, plus exactement, un fragment saisi dans un dialogue plus vaste [36] doit s’imposer en tant que forme, ce que les éléments thématiques [37] ou structurels que nous venons d’évoquer ne peuvent suffire à assurer. C’est pourquoi le dialogue des morts recourt à des figures macrotextuelles destinées à conférer à ces brefs échanges une armature et une unité afin de réguler le flux toujours mouvant d’un dialogue et imprimer une structure à cette forme fragmentaire. Certaines de ces figures, comme l’antithèse, sont constitutives et organiquement inscrites dans le dialogue des morts. D’autres sont bien empruntées et exploitées, intégrées avec un bonheur inégal dans nos textes.
L’analogie de l’apologue et du dialogue [38] des morts est explicitement développée par Fontenelle dans sa lettre à Lucien [39]. L’un de ses dialogues y revient par un autre biais [40]. On observera d’ailleurs en passant que beaucoup d’auteurs de dialogues des morts composèrent aussi des fables (Fénelon, Demachy, etc.)
De même l’allégorie, figure constitutive de ce genre, est pratiquée par Fontenelle. Elle s’impose dans le dialogue des morts par le truchement de l’antonomase. Furetière définit l’antonomase une « figure de Rethorique [sic], par laquelle on se sert d'un nom appellatif au lieu du nom propre : comme, Le Philosophe, pour dire, Aristote : l'Apostre, pour dire, Saint Paul. » Or on sait que l’antonomase peut aussi inverser le rapport et désigner par un nom propre un nom commun. Si dire « le philosophe » c’est annoncer Aristote, dire Aristote, c’est introduire le philosophe. Or le dialogue des morts appelle une lecture anticipatrice qui, dès l’énoncé de la distribution du dialogue, introduit le lecteur en terrain de connaissance (quitte à le surprendre ensuite au demeurant) : celui-ci infère des parties en présence la matière probable du débat, le plan où se situera prévisiblement la controverse, les positions respectives des devisants, leur stratégie argumentative, etc. Une grille de lecture lui est offerte d’emblée. Il va de soi qu’elle est sujette à révisions au fil de la lecture, mais elle la conditionne préalablement.
Le dialogue des morts évoque aussi le parallèle, à ceci près que cette figure doit être en quelque sorte subvertie, détournée de son usage ordinaire. Le risque est grand que voir cette confrontation se borner à maçonner des rapports si prévisibles et pour ainsi dire si scolaires qu’ils perdent tout intérêt à emprunter la forme du dialogue des morts. Chez Vauvenargues, par exemple, le parallèle supplante le dialogue et celui-ci est servilement au service de celui-là. Là encore le mérite revient à Fontenelle d’avoir su théoriser une pratique bien entendue de cette formule textuelle. Dès le premier dialogue de son recueil, Fontenelle donne le ton par la voix des deux protagonistes qu’il met en scène :
Phriné. Mais moi, j’avais cet avantage par dessus Rhodope, qu'en rétablissant les Murailles de Thèbes, je me mettais en parallèle avec vous, qui aviez été le plus grand Conquérant du monde, et que je faisais voir que ma beauté avait pu réparer les ravages que votre valeur avait faits.
Alexandre. Voilà deux choses qui n'étaient jamais entrées en comparaison l'une avec l'autre. Vous savez donc bon gré d'avoir eu bien des galanteries. [42]
Le parallèle s’impose de comparer le comparable. Transplanté dans le dialogue des morts, il cherche à mettre en rapport l’incomparable par des biais inusités. La surprise fait tout le sel des « parallèles » de Fontenelle [43].
Nous nous sommes bornés à délimiter les contours formels d’un genre qui, du point de vue thématique, ne nous paraît pas offrir une dimension aussi originale. Les querelles littéraires peuvent aussi se vider dans le Parnasse, autre espace mythologique « délocalisé ». Il y a d’autres modes de décentrement que le dialogue des morts. Il est vrai néanmoins que les enfers constituent un espace sans bornes, non « spécialisé » en quelque sorte, qui permet d’accueillir des débats de toutes espèces, alors que, par exemple, le Parnasse est un lieu plus nettement connoté.
Le dialogue des morts est, ainsi qu’on le voit, un genre qui oscille sans cesse entre deux périls. Qu’il se fixe une orbite et s’y tienne, alors l’auteur peut céder aux lois de la gravitation académique, fatales à l’invention, qu’il en dévie, alors nous pouvons entrer dans un autre ordre de discours. L’histoire de cette forme est celle de cette double tentation, commune peut-être à tous les genres, et particulièrement aux genres dialogués qui affirment leur indépendance rhétorique sans imposer un véritable modèle alternatif. « Il existe, dit Cicéron, des préceptes des rhéteurs pour le conflit des discours ; mais pour la conversation, point – et je me demande s’il pourrait en exister. » [44]
Il n’en reste pas moins que la dénomination du genre est assez ferme, son économie établie, sa fortune persévérante [45], preuve s’il en faut qu’il a su trouver une assiette sinon immuable, du moins suffisamment stable pour être généralement identifiable en tant que tel.
Notes
[1] Voir par exemple, le n° 21 de la revue Poétique (1975): « Le dialogue des genres », p. 148-173.
[2] « […] l’entretien, nom que le dialogue prend volontiers au XVIIe siècle, n’a guère retenu l’attention de la critique, […] en éditant les Entretiens de Guez de Balzac, je n’ai pu moi-même que soulever les problèmes sans les approfondir : je voudrais tenter ici de les examiner plus à loisir en esquissant un programme de recherche, en indiquant quelques pistes jalonnées d’exemples significatifs, simples préludes à un chapitre important de l’histoire du goût classique qui reste à écrire. », Bernard Beugnot, L’Entretien au XVIIe siècle, Les Presses de l’Université de Montréal, 1971, p. 8-9.
[3] La seule monographie consacré au genre pour le domaine français est due à Johan S. Egilsrud, Le « Dialogue des morts » dans les littératures française, allemande et anglaise (1644-1789), Paris, L’Entente Linotypiste, 1934. Encore s’agit-il, comme son titre l’indique, d’une thèse comparatiste, même si les lettres françaises s’y taillent la part du lion. On observera que la bibliographie de cet ouvrage, bien que riche, demeure très lacunaire et même parfois discutable. Pour le domaine russe on peut ici citer Caronte e Caterina, Dialoghi dei morti nella letteratura russa del XVIII seccolo, de Nicoletta Marcialis (Bulzoni Editore, 1989).
[4] Voir Suzanne Guellouz, Le dialogue, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 27-39.
[5] Par implicite nous entendons, par exemple, l’existence d’une anthologie qui suppose un choix, c'est-à-dire une certaine idée du genre, la première idée consistant à affirmer l’existence autonome de cette forme. On peut aussi songer aux corrections que Fontenelle apporte aux différentes éditions de ses Nouveaux dialogues des morts, corrections parfois profondes.
[6] Citons, à titre d’exemple, une des pièces d’Olympe de Gouges (Mirabeau aux Champs-Élysées, comédie en un acte et en prose, Paris, Chez Garnéry, 1791) ou une autre de Joseph Aude (Le journaliste des ombres ou Momus aux Champs Élysées, Paris, Chez Guerrier, 1790).
[7] Intitulée 1802, Dialogue des morts, cette pièce a été créée à la Comédie-Française, le 26 février 1886, « jour anniversaire de la naissance de Victor Hugo » est-il précisé. Ce dialogue est un éloge du poète.
[8] M. Kundera, L’Immortalité, Gallimard, coll. Folio, p. 126-133. On y lit un dialogue des morts entre Goethe et Hemingway.
[9] Bien qu’il ne s’agît alors, bien entendu, que de catabase, forme proche du dialogue des morts mais qui s’en différencie sensiblement par ses éléments narratifs.
[10] Nous n’oublions pas ici que Lucien est aussi auteur de la Nécyomancie, véritable voyage aux enfers qui se développe comme un récit, à la différence de ses Dialogues des morts.
[11] Nouveaux dialogues des morts, Recueillis de divers Journaux, & choisis avec soin, Bouillon, Imprimerie de la Société Typographique, 1771. Il s’agit là, à notre connaissance, de l’unique anthologie de dialogues des morts publiée. Elle atteste de la faveur dont jouissait le genre au XVIIIe siècle.
[12] Fontenelle, Nouveaux dialogues des morts, éd. J. Dagen, Paris, Société des textes français modernes, Lib. M. Didier, 1971, p. 99.
[13] « […] Les plus babillards d’entre les Morts ne pourroient pas soutenir une longue discussion sur les sujets les plus importans. La pénétration de leur esprit, dégagé de toute matiere, les empêche d’être diffus.
Nous avons sur notre Globe assez de gens qui perdent beaucoup de paroles, pour dispenser au moins les Morts de leur ressembler en cela. Outre que les Episodes & tout ce qui sert à allonger une conversation, sans la rendre plus intéressante, n’est guères du goût d’un Lecteur sensé, & encore moins d’un Mort, à qui l’on suppose un jugement plus sain. Comme ils nous songent qu’à leur objet, ils vont droit au but. Ah ! pourquoi bien des vivans ne ressemblent-ils pas aux Morts en ce point ? », J.-F. Demachy, Nouveaux Dialogues des morts, s. l., 1755, p. 259-260.
[14] M. Joly, Dialogue aux enfers entre Machiavel et Montesquieu, Paris, Éd. Allia, 1992 [1864]. Cette œuvre a connu une célébrité tout a fait inattendue : c’est là que les compilateurs du Protocole des Sages de Sion puisèrent sans compter la matière de leur contrefaçon en dénaturant intégralement cet ouvrage.
[15] P. Valéry, L'Âme et la Danse. Eupalinos ou l'Architecte. Paradoxe sur l'Architecte, Paris, Éd. du Sagittaire, 1931.
[16] Cette « unité » n’est pas sans soulever des difficultés : le temps des enfers n’est pas le nôtre, on peut même penser que nous nous situons ici dans un régime par nature hors de toute temporalité, u-chronique (équivalent surnaturel de l’otium qui favorise la conversation classique).
[17] Des préoccupations pédagogiques inspirent naturellement Fénelon, préoccupations qui pour Fontenelle ne sont évidemment plus de mise.
[18] « J’ay suprimé Pluton, Caron, Cerbere, et tout ce qui est usé dans les Enfers. », Fontenelle, op. cit., p. 98.
[19] Dans les dialogues de la Fronde ou ceux de la Révolution Belzébuth, Lucifer, les démons et autres créatures diaboliques coudoient Minos, Éaque et Rhadamanthe.
[20] Fénelon, Dialogues des morts, in Œuvres, éd. J. Le Brun, Pléiade, vol. 1, p. 312.
[21] Millevoye, Œuvres, Paris, Furne, vol. 1, p. 327-361
[22] Ibid., p. 235-324
[23] « […] monologue fut formé tardivement sur dialogue et nous entendons à tort monologue comme si le début de dialogue provenait du grec di, « deux fois », et non pas dia, « à travers », comme si dialogue voulait dire dilogue. » A. Compagnon, « Notes sur le dialogue en littérature », in Le Dialogique, Peter Lang, p. 231.
[24] C’est la première acception que propose le Petit Robert [éd. 1986] à l’article dialogue : « Entretien entre deux personnes. V. colloque, conversation, tête (à tête) […] Les deux interlocuteurs ont eu un dialogue animé. » Notons que Furetière définissait le dialogue comme un « Entretien de deux ou de plusieurs personnes, soit de vive voix, soit par escrit », ce qui offre une acception plus conforme à la réalité littéraire. Il est suivi en cela par Richelet : « Ouvrage qui est ordinairement en prose, & quelquefois en vers, où des personnes s'entretiennent avec esprit sur un sujet grave, ou plaisant. [Les dialogues de Lucien sont beaux.] » L’étrécissement de la définition semble dater, parmi les lexicographes, de Littré : « Entretien entre deux personnes. » Ajoutons que le supplément de Littré enregistre le mot « trilogue », au sens de dialogue à trois, ce qui achève la confusion. Remarquons enfin en passant que ces dictionnaires, qu’ils offrent du dialogue une définition large ou restrictive, donnent pour exemples favoris des auteurs de dialogues des morts, à l’exception de Littré.
[25] Voir M. Henrichot, « Le dialogue des morts ou l’invention d’une nouvelle rhétorique de l’agôn », in Dynamiques du conflit, CRELLIC, 2003, p. 144-146.
[26] Personne ne paraît s’être étonné que Mlle de Scudéry y paraisse de son vivant… Pour beaucoup de raisons que nous ne pouvons développer ici, ce dialogue n’est souvent considéré comme un dialogue des morts que par méprise. Egilsrud lui fait un sort dans son ouvrage et ne paraît pas s’être avisé du caractère fort hétérodoxe de ce texte. Si ce dialogue était bien un dialogue des morts, le procédé qui consiste à convoquer Madeleine de Scudéry parmi les ombres serait autrement offensante que les traits satiriques dont il accable la romancière. Or nous savons, de l’aveu de Boileau, qu’il ne différa la publication de cet ouvrage que par égard pour celle-ci.
[27] Que le dialogue des morts implique un parallèle implicite ne fait aucun doute. Cette forme est parente du dialogue des morts, au même titre que l’apologue ou l’allégorie. Mais, greffé indiscrètement, le trope ou la matrice générique étrangers peuvent déséquilibrer l’économie du genre. Nous reviendrons sur ce point.
[29] Nous nous sommes intéressé à cette dimension du genre dans une récente communication lors du colloque de la Fondation Voltaire consacré au dialogue au XVIIIe siècle : « le dialogue des morts au XVIIIe siècle : écarts et ornières d’un genre » (Voltaire Foundation, actes à paraître).
[30] Jean-Michel Adam & Sylvie Durrer, Conversation et dialogue, in Le Grand Atlas des littératures, Paris, Encyclopaedia Universalis, 1990, p. 40-42.
[31] « Quand on a une fois conçû dans le monde une opinion des Gens, on n’en sçauroit revenir. Ainsi je me suis attaché à rendre les Morts reconnoissables, du moins ceux qui sont fort connus. », Fontenelle, op. cit., p. 99.
[33] Correspondance littéraire, philosophique et critique [juin 1753], Paris, Garnier frères, 1877, p. 246
[34] Théâtre philosophique sur lequel on représente par des Dialogues dans les Champs Elisées les philosophes anciens & modernes, Paris, Claude Barbin et Jean Musier, 1692.
[35] L’expression est de l’abbé Galiani.
[36] Références à des dialogues antérieurs, incipit saisissant une conversation déjà amorcée, allusions à des entretiens parallèles : les auteurs de recueils rivalisent d’ingéniosité pour tisser une réseau infratextuel dont se détachent les dialogues des morts.
[37] L’élément thématique ne nous paraît pas proposer des traits définitionnels valides pour ces dialogues. En revanche, il peut offrir une clef qui permet de les classer en sous-catégories, ce que nous avons essayé de démontrer en nous intéressant à la thématique de la guerre dans les dialogues du Grand Siècle. Mars aux enfers, la guerre dans les dialogues des morts du Grand Siècle, Actes du colloque du C.I.R. 17 : Guerre, Armées et Société au XVIIe siècle, mars 2004, Nantes) Biblio 17 (à paraître).
[38] Voir Jean Dagen, préface de son édition des Nouveaux dialogues des morts de Fontenelle, édition citée.
[39] « Tous vos Dialogues renferment leur Morale, et j’ay fait moraliser tous mes Morts ; autrement ce n’eust pas esté la peine de les faire parler ; des Vivans auroient suffy pour dire des choses inutiles. », Fontenelle, op. cit., p. 98)
[40] Le dialogue d’Ésope et Homère roule sur l’interprétation de leurs écrits respectifs. Ésope loue l’art allégorique d’Homère, lequel, piqué, exige une lecture littérale de ses œuvres et soutient que « l’esprit humain, & le faux simpatisent extrémement. Si vous avez la verité à dire, vous ferez fort bien de l’envelopper dans des Fables, elle en plaira beaucoup plus. Si vous voulez dire des Fables, elles pourront bien plaire sans contenir aucune verité. Ainsi le vray a besoin d’emprunter la figure du faux pour estre agréablement reçeu dans l’esprit humain ; mais la feux y entre bien sous sa propre figure, car c’est le lieu de sa naissance & sa demeure ordinaire, & le vray y est étranger. » Fontenelle, op. cit., p. 143-144.
[42] Fontenelle, op. cit., p. 113-114
[43] Nous ne proposons ici que quelques pistes de lecture , envisagées elles-mêmes un peu hâtivement. La prosopopée, par exemple, mériterait elle aussi qu’on lui fît un sort ; la lecture allégorique du dialogue des morts ne se limite naturellement pas au champ de l’antonomase.
[44] Cicéron, De Officibus, I, 132.
[45] Le genre est toujours pratiqué, souvent avec talent. Citons, entre autres, Discords de R. Judrin (Gallimard, 1972) ou Conversations aux Champs Élysées de M. Lévy (Phébus, 2000).
