Dans le domaine littéraire, la catégorie de genre, telle qu’elle a été pensée par la théorie littéraire est impuissante lorsqu’il s’agit de caractériser un texte spécifique. En raison de ce manque, l’analyse textuelle en est réduite à une aporie. Ou bien le projet typologique jette sur les textes une grille préétablie qui en réduit les spécificités, ou bien le texte est pensé comme unique, transcendant et échappant à toute détermination. L’analyse est alors incapable de rendre compte de la médiation entre le texte et son extériorité ; de là résulte que la notion de contexte se confond globalement avec l’extratextuel, et que le texte est pensé dans une absolue clôture. Ce faisant toute la dynamique textuelle liée à la production (genèse textuelle), à l’édition et à l’interprétation échappe à l’analyse. Un texte comme L’Histoire comique de Francion (HCF) [1] illustre à merveille l’urgence qu’il peut y avoir à repenser la question du genre, pour être à même de rendre compte de l’histoire comique, et du surgissement d’un nouvel objet textuel qu’on peut nommer provisoirement le « dialogue romanesque ». On ne peut rendre compte de ce roman si le texte continue à être sacralisé et momifié. Il est donc nécessaire de repenser cette notion dans le domaine de la littérature, comme en témoigne d’ailleurs la poussée des auteurs contemporains qui tend à interroger cette notion, et à refuser la rigidité inhérente au type [2].
Mais pour le linguiste, la question se pose dans des termes différents, et l’urgence du problème est encore plus manifeste. Car depuis les travaux de Bakhtine (1978, 1984, et Todorov, 1981), chacun admet que toute production verbale, qu’elle soit écrite ou orale, se réalise dans le cadre d’un « genre du discours », et que ce cadre est indispensable à l’apprentissage langagier. En d’autres termes, la compétence discursive est aussi importante que la compétence linguistique. Par là, la notion de genre dépasse le clivage supposé saussurien [3] entre langue et parole, et échappe au domaine de la littérature pour concerner toute production langagière. Dans le même temps où le texte reçoit une nouvelle définition, polysémiotique, et polysytématique, le genre est compris différemment comme instance médiatrice entre la pratique discursive sociale et la production du texte. Il est repensé dans le cadre d’une parole institutionnalisée, fortement normée, et non dans le cadre d’une parole individuelle et idiosyncrasique. En se fixant comme objectif la description d’un texte particulier, littéraire ou autre, le linguiste vise moins à mettre à jour les productions idiosyncrasiques qui sont les siennes que les régularités dont il témoigne à tous les niveaux. En élisant un texte aussi labile et productif que HCF, on se propose de mettre en exergue tout le travail générique qui est à l’œuvre dans un texte : loin de l’enfermer dans des catégories pré-établies, il s’agit de le penser de façon dialectique, autant dans ses déterminations génériques que dans l’action qu’il exerce en retour sur les normes d’écriture et de lecture. En bref, nous prétendons montrer que ce que l’auteur nomme histoire comique, résulte conjointement du signifié textuel et du travail auctorial sur le péritexte (préfaces, titres, postfaces), sur les réécritures liées aux éditions multiples, qui en ont conditionné la lecture. Quant au « dialogue romanesque », comme composante romanesque inédite, il est largement déterminé par ce genre nouveau. Il participe d’une refonte de la pratique discursive liée au champ romanesque, et tend à imposer une parole de personnage plus naturelle, plus mimétique, à l’instar du théâtre.
Au préalable, il ne sera pas inutile de tenter un bilan provisoire de la notion de genre.
I- La question du genre en poétique
Jusqu’au milieu du 20ème siècle, la notion de genre est restée floue mais stable, relevant d’une catégorisation empirique effectuée par la poétique dans le domaine de la littérature, et héritant ses critères de Platon et d’Aristote. G.Genette (1986) rend compte de cet héritage, d’Aristote à Goethe et Hegel et constate que le renouveau de la poétique passe par un réexamen de la question du genre, largement amorcée par Todorov (1978). Le débat touchant à la terminologie est symptomatique du flou qui entoure cette notion de genre. Plus on examine la question, plus les genres semblent se multiplier, et il apparaît vite que loin de pouvoir poser une typologie, le poéticien fabrique des catégories au fur et à mesure des besoins. Le genre a été massivement assimilé à un type de texte (définition en intension), ou à une classe (définition en extension). Les catégories ainsi établies prennent en compte pour l’essentiel les variations de forme textuelle, tandis que la notion de mode, issue de Platon et d’Aristote recouvre les différences d’organisation discursive. Ainsi les modes mimétiques platoniciens sont-ils censés subsumer des genres spécifiques (species) : les genres sont alors distribués en trois classes selon leur mode de mimésis : l’épique, le lyrique et le dramatique. La pragmatique, renvoyant à l’ordre énonciatif du texte donnera un nouvel élan à cette typologie.
Mais le renouveau touchant à la question du genre dans la théorie littéraire a consisté d’une part à croiser les deux séries de critères, d’autre part à prendre en ligne de compte la réception du texte, en montrant que le genre se négocie entre auteur et lecteur. Le genre sert de cadre interprétatif et ouvre à la lecture un horizon d’attente.
Le bilan provisoire pourrait s’énoncer ainsi. Pour la poétique, on est en présence d’une notion incontournable, tant du point de vue de la production que de l’interprétation : l’entreprise typologique est reconduite par le concept d’architexte proposé par Genette (1986 :157-158). Pourtant toute typologie semble vouée à l’échec, parce qu’elle pose des catégories a priori et universelles. La situation n’a pas été fondamentalement changée par l’apport du fonctionnalisme ni de la pragmatique. Le fonctionnalisme a été exploité pour justifier une typologie fondée sur une conception a priori du langage. La pragmatique a participé au renouveau d’une autre typologie basée sur les actes de langage et la forme énonciative.
II- Le genre en linguistique
Depuis les recherches de Bakhtine, le concept de genre a été revisité par la linguistique, sous la forme initiale de « genre du discours ». Bakhtine distingue les « genres du discours premiers » et les « genres seconds », littéraires. Il s’agit pour lui de rendre compte de la diversité des pratiques langagières et de certaines régularités. En faisant de ce concept une catégorie de la compétence discursive, Bakhtine l’arrache à la sphère littéraire et l’élargit à toute production verbale, y compris à la communication orale. Renversant l’ordre des préséances, il montre, et nombre de linguistes après lui (M.A. Morel, C. Kerbrat-Orecchioni, V. Traverso, 2004) que tout apprentissage de la communication verbale repose sur les genres du discours (Bakhtine,1984). Le genre est bien le cadre d’élaboration et de réception de tout texte, à commencer par le texte oral et dialogal [4].
De ce point de vue, on peut dire que Bakhtine participe d’une réorientation de la linguistique, qui fonde désormais son objet sur l’au-delà de la phrase, s’interroge sur le sens, et conteste l’interprétation réductrice conférée au CLG, au terme de laquelle les sciences du langage limitent leur objet à la langue, en faisant abstraction des phénomènes relevant de la parole. Sous l’influence des paradigmes énonciatifs, du retour à la sémantique, et de l’élargissement de l’objet au texte, la question du genre refait surface. Certes, les modèles énonciatifs ont beaucoup apporté à la linguistique des genres. Ils fondent une opposition entre attitudes de locution (commentaire et récit) Weinrich (1973) ou encore entre énonciation historique et énonciation discursive, Benveniste (1966) et ils donnent une assise stable à l’indexicalité. Le modèle de Jakobson (1963), hérité de K.Buhler (1934), mettant au jour les fonctions du langage, a lui aussi apporté sa contribution au réexamen de la question du genre, en suggérant une typologie fonctionnelle. Pourtant il y a loin du type au genre. Le type, fondé sur un critère unique, fût-il énonciatif, ne saurait rendre compte d’un genre.
Parallèlement, le courant pragmatique, héritier de la philosophie du langage donnait une nouvelle impulsion à la notion de contexte [5] et la pragmatique textuelle invitait à repenser le concept de genre. Proposant une théorie des actes de langage, elle fournissait également de nouvelles bases à la typologie textuelle, en faisant du genre un « macro-acte de langage » (D. Maingueneau, 1990, p. 11-12). Le genre est envisagé tant comme une catégorie de la production que de l’interprétation. Ce faisant, la visée typologique reprend de la force, en dépit des dénégations des pragmaticiens .
Pourtant aujourd’hui, le clivage semble en voie de dépassement entre les deux approches traditionnelles en linguistique. La première subsume la linguistique phrastique et la philosophie du langage reconvertie en pragmatique. Ce paradigme est nommé « logico-grammatical » par F. Rastier, et il se caractérise par une conception compositionnelle du texte et des procédures de segmentation. J.M. Adam (1990, p. 91) considère, par exemple, que le texte résulte d’une combinaison de séquences hétérogènes : cette vision relève d’une extension au texte de la compositionnalité de la phrase. La textualité serait une macro-syntaxe. Les genres seraient dans cette optique des types de successions de séquences.
Le second modèle hérite de la philologie et de la rhétorique ; il doit son renouvellement au retour de la sémantique, et notamment à une sémantique du texte. Ce paradigme, est représenté par le modèle de F. Rastier que lui-même caractérise comme « rhétorique/herméneutique » . Il repose sur une approche non compositionnelle du texte, posant comme hypothèse que le global détermine le local (1989, 2001). Dans cette optique, le genre est une instance qui détermine tous les niveaux du texte, aussi bien du point de vue de son signifiant que du point de vue de son sens. L’accent est pourtant mis sur le signifié textuel. Il apparaît, en effet, que le questionnement linguistique du sens ne peut se faire en dehors du cadre générique. Dans cette seconde optique, c’est le genre qui détermine la séquence, plutôt que l’inverse. Le genre ne se réduit nullement à une classe. C’est une instance de régulation, qui impose des normes à tous les niveaux de la textualité : production, mode de représentation et interprétation. Au niveau de la production, la séquence n’est qu’un palier parmi d’autres (lexique, syntaxe), une mise en texte encore nommée « configuration » (Rastier, 2001, p. 266). La notion de genre est l’interprétation linguistique du contexte : le genre est médiateur entre le discours et le texte. Si chaque texte relève d’un genre spécifique, il se rattache, au niveau supérieur, non à une famille de textes, mais à une famille de genres. Ainsi dans le cas qui nous occupe, HCF se rattache-t-il au genre de l’histoire comique. Ce genre étant concurrencé dans le champ du roman par la bergerie, l’histoire satirique et le roman comique.
Quant au texte lui-même, il est un objet polysémiotique et polysytématique. Il résulte d’une combinaison de mécanismes structurant, eux mêmes produits par les « formations discursives ». Ces mécanismes structurant ont été repérés et classés par les linguistes en différents modules. Quel que soit le modèle adopté (Bronckart, Adam, Roulet, Rastier) tout texte résulte d’un agencement spécifique de composantes diverses. A la suite de Rastier qui considère le texte comme tout de signification résultant d’une configuration spécifique de quatre composantes sémantiques (thématique, dialectique, dialogique et tactique) seules la première et la dernière étant nécessaires, certains, comme S.Bouquet, (2004, p. 3-15), envisagent même le genre comme un concept sémantique, une détermination du sens se manifestant au niveau suprasegmental. Cette détermination actualiserait les sèmes au niveau microdiscursif. Dans cette optique, la tâche qui incombe à l’analyse textuelle serait de rendre compte dans un texte de ce processus de détermination globale du sens. Cette approche linguistique implique une position épistémologique au terme de laquelle on se contente d’envisager l’interprétation de l’énoncé par un sujet parlant, laissant la question de la production à la poétique. Le sens ne peut alors être appréhendé que comme différence, et on en vient à rejeter la catégorisation des genres qui en fait des essences. On envisage alors le genre comme un faisceau de traits génériques essentiellement instable et indéfiniment renouvelable. Cette approche purement sémantique a le grand mérite de présenter le genre non comme une entité positive mais comme purement différentiel. Le genre ne serait qu’un faisceau de traits différentiels. En tant que notation oppositive, ce ne serait qu’une valeur ad hoc déterminée par et pour l’analyse, et « le genre appartient au texte » [6].
Mais doit-on pour autant réduire le concept de genre à un constituant sémantique suprasegmental ? Le genre appréhendé comme différentiel (comme valeur au sein d’un système) ne concerne-t-il que le signifié du texte ? Ne doit-on pas rendre compte aussi, au regard de la dimension de « double biface » [7] du signe textuel (signifié/signifiant, segmental/suprasegmental) d’un signifiant supra-segmental [8] ? Chaque genre correspond à un faisceau de critères, à une corrélation spécifique et normée d’unités des deux plans.
Lorsqu’on cherche à caractériser le genre dans la sémiosis [9] textuelle, au-delà de son fonctionnement sémantique, on retrouve la notion de séquence mise en place par Adam, en tant que composante du signifiant textuel du palier macro-syntaxique.
Dans cette optique, la question du dialogue romanesque peut être formulée en ces termes : le dialogue romanesque est-il simplement une configuration du signifiant textuel corrélée, au niveau du signifié, à une forme dialogique (l'énonciation représentée) ou bien accède-t-il à une certaine indépendance, et dans ce cas, doit-on le considérer comme un « genre inclus » [10] ? Le dialogue romanesque serait alors une « image transposée » du genre inclus, à savoir la conversation authentique. C’est souvent en ces termes que la question du dialogue est envisagée, et la plupart des études consistent à le comparer avec son analogon extra-textuel [11]. Cela suppose qu’il faille considérer cette dernière elle-même comme un genre, ce que ne font pas les conversationnalistes, qui considèrent la conversation dans l’absolu, se fondant sur le primat de l’oralité et confondant la spontanéité avec l’absence de genre. Il apparaît au contraire que la conversation comme type de texte peut relever de genres variés, liés à des pratiques discursives différentes.
En revanche, le dialogue relève bien du discours littéraire, et le dialogue romanesque du champ générique du roman. Dans le cas du dialogue, il paraît qu’on a plutôt affaire à une concurrence interne au discours littéraire entre le champ théâtral et le champ romanesque. Posons comme hypothèse que le dialogue romanesque est une composante romanesque nouvelle émergeant d’un genre en réforme : l’histoire comique. L’émergence de ce nouveau signifiant textuel est corrélée à une thématique de la liberté et du naturel, et à une dialogique de la parole représentée.
C’est l’émergence de cette nouvelle composante que nous nous proposons d’examiner à travers un corpus romanesque dont la cohérence est garantie par l’identité (supposée) de l’auteur et la permanence d’une intention réformatrice passant par la satire, la parodie ou l’examen critique. Il s’agit d’un ensemble textuel constitué par L’Histoire comique de Francion, le Berger extravagant, ainsi que les Remarques qui lui font suite et le paratexte constitué par les préfaces accompagnant les différentes éditions. Le tout est éclairé par les essais critiques rédigés postérieurement par l’auteur, à savoir La Bibliothèque française et La Connoissance des bons livres. Ce corpus a le mérite d’illustrer et d’éclairer la naissance d’un nouveau signifiant textuel : le dialogue.
Est-ce à dire que jusque là, la représentation de la parole des personnages était absente du roman ? Certainement pas, et on sait tout le mérite de la parole de Céladon. Pourtant, un objet textuel nouveau émerge incontestablement de ce corpus romanesque, qu’accompagne une réflexion théorique, une nouvelle poétique. Le dialogue y est bien pensé pour la première fois comme objet autonome.
Rappelons les faits par un brève mise en place historique du corpus.
III- L’histoire comique et le dialogue
Le roman attribué à Ch. Sorel, L’Histoire comique de Francion (H.C.F.) (1623-1633) est novateur à plus d’un titre. J.Serroy (1981) a montré qu’il reprenait à Du Souhait une forme nouvelle, celle de l’histoire comique, déjà attestée par ailleurs dans L’Histoire comique de Fortunatus. Cette forme est elle-même héritée de la tradition ménipéenne des poètes « satyriques », à travers une lignée qui remonte aux fabliaux. Selon J. Serroy, l’histoire comique comme genre se signale par un certain libertinage et une exigence de vérité, mais surtout par un souci de renouveler les formes romanesques. Plus que le contenu idéologique, c’est le projet esthétique qui retient ici notre attention. En vertu de ce projet, HCF se situe au centre de toute réflexion sur le genre romanesque, comme l’a montré J.P.Faye (1967) en son temps. Si on peut lui conférer le titre de « premier roman moderne », c’est avant tout en raison de cette dimension critique, qu’elle soit sérieuse ou parodique. En première approche l’histoire comique se manifeste donc comme un genre de second degré. Et au centre de la réflexion qu’il anime, se trouve la question du dialogue. Parce qu’il oscille entre le statut de représentant et celui de représenté, parce qu’il réalise la rencontre des voix et le heurt des idéologies, le dialogue romanesque est le souci primordial de l’auteur et le lieu crucial du texte. Tout se passe comme s’il était l’enjeu majeur du renouvellement de la forme romanesque. On sait à quel point l’auteur insiste sur cette question, soit dans le paratexte qui accompagne le roman, soit dans ses essais critiques. Son ambition est de trouver un nouveau rapport au réel, une nouvelle mimésis qui sera fondée sur le meslange des conditions [12], lequel se traduira par la variété des parlures, ce que Bakhtine appelle un « plurilinguisme ». Le projet est d’installer un naturel, une vraisemblance dans la représentation de la parole des acteurs. L’imitation des sociolectes a une part dans ce projet, mais il ne s’agit pas pourtant d’un réalisme dialogal [13]. Il s’en faut de beaucoup, car ce qui prime, c’est la lisibilité du dialogue, et sa vraisemblance se fonde sur un équilibre entre réalisme référentiel et harmonie stylistique avec le récit. Il s’agit de créer une illusion référentielle avec pondération en reproduisant le plus fidèlement possible la forme linguistique de la conversation ordinaire (registre lexical, morpho-syntaxe, faits suprasegmentaux qui accompagnent la parole, présuppositions conversationnelles, mode d’organisation des discours etc.). Pourtant le dialogue reste pseudo-référentiel : c’est un analogon artificiel de la conversation, un artefact des plus subtils, dont HCF jette les bases. C’en est désormais fini des longs discours convenus, aussi savants qu’artificiels qu’on trouve encore dans L’Astrée. Mais le plus nouveau n’est pas la création de sociolectes romanesques (parole-type) : on sait à quel point ceux-ci sont conventionnels et bons à fournir la note pittoresque, et on les retrouvera quasi inchangés chez Molière. La vraie nouveauté c’est ce que l’auteur appelle le style transcendant, la recherche d’un équilibre entre imitation réaliste et harmonie stylistique. Sorel s’est d’ailleurs abondamment expliqué sur ce principe et les freinages qu’il impose au réalisme référentiel [14]. Les impératifs de lisibilité et les contraintes du genre romanesque l’emportent sur le souci de « faire vrai ». On peut même parler de pré-théorisation en ce qui concerne La Bibliothèque françoise (1664-1667) et La Connoissance des bons livres (1671).
Le premier est un examen des différents catégories de livres et de genres attestés depuis l’antiquité. C’est aussi un ouvrage de grammairien. Le chapitre VI, intitulé Des dialogues, des Harangues et des Panégyriques, tend à constituer le dialogue philosophique comme genre littéraire. Sorel cite les dialogues de Platon, de Xénophon et de Cicéron. Il accorde une attention particulière aux dialogues comiques de Lucien. Mais c’est dans la Connoissance des bons livres que Sorel s’explique sur les questions stylistiques. Après avoir établi qu’il existe des styles bas, médiocre et élevé, il définit un « style tanscendant : Outre les trois sortes de style, j’en establis aussi un qui est commun à tous, lequel on peut appeler un style transcendant : c’est le style naturel aux choses basses & aux Hautes. En ce qui est des choses basses, il les décrit naïvement & veritablement, sans pour autant abaisser sa dignité ; & pour les choses hautes, il ne les exprime point par l’enflure & par des ornemens vains, mais par le force & la netteté des paroles ; c’est en cela que se trouve l’Elegance du discours avec la vraye & parfaite Eloquence ». On trouve ici un écho de la revendication de « représentation naïve » mainte fois affirmée par les diverses préfaces correspondant aux éditions successives de HCF [15]. En outre, on voit apparaître au Livre IV, Chap.II, intitulé De la manière de bien Ecrire, une poétique du dialogue, tant en ce qui concerne sa forme, sa longueur (les discours naturels doivent être mediocres, c’est-à-dire d’une longueur moyenne, ni saillie trop prompte, ni harangue trop longue ; ils ne doivent pas être entrecoupés ; leur style ne doit pas être aussi élevé que celui des harangues « à cause qu’on imite en cecy le langage des Dialogues effectifs, & que parlant familièrement, on ne s’amuse gueres à choisir ses paroles […] »(p.304).
En somme, dans la représentation des paroles de personnages, la revendication d’adéquation référentielle [16] entre en contradiction avec le souci de la vraisemblance. Cette vraisemblance, baptisée « naïveté » ou « naturel » résulte du pacte de lecture inhérent au genre romanesque. Celui-ci implique un contrat de confiance négocié avec le lecteur au terme duquel le lecteur accorde crédit au narrateur tant que celui-ci respecte une véridiction. Et la représentation de la parole de personnage est le champ de cette tension.
Comme on peut le voir dans le métatexte critique, le dialogue romanesque se laisse définir comme objet textuel : il est pourvu d’ un signifiant spécifique, une mise en texte différente du récit, ressortissant à la séquence conversationnelle, dont il reproduit l’architecture et les présupposés pragmatiques. Cette séquentialité emporte avec elle une question de volume des répliques : si les répliques sont trop longues, le dialogue tourne à la harangue ; il tourne le dos à toute interactivité. Si les répliques sont trop brèves, la séquence n’arrive pas à l’existence autonome et se transforme en citation.
Mais il est en outre gouverné par des normes de style : de sa détermination par le genre de l’histoire comique, il hérite la contrainte du style transcendant, lequel impose des freinages à la représentation des parlures : un certain registre et un certain ton sont inhérents à ce style transcendant. On peut comprendre le « style » ainsi entendu comme un signe textuel, une corrélation de traits génériques affectant le signifiant textuel comme son signifié. D’ordre suprasegmental, le trait générique affecte le signifiant . C’est lui qui impose des restrictions à la reproduction des bégaiements, hésitations, reprises et corrections, inévitables dans la conversation ordinaire, mais gommées de la parole des personnages. La plupart des acteurs parlent comme des livres, mis à part quelques propos de paysans qui figurent autant de types de paroles codées secondairement et intégrées à la comédie, au titre de pittoresque. Leur reproduction est limitée et tout aussi convenue que les autres paroles. Une sorte d’harmonie générale de la parole s’impose au détriment des réalisations idiosyncrasiques. C’est un véritable idiolecte qui s’impose ici : une norme particulière au texte. Cet idiolecte affecte non seulement les signifiés, registres lexicaux et morpho-syntaxiques, les tons, « isotopie évaluative », selon Rastier (1994, p. 281), mais aussi le signifiant : ainsi le rythme des répliques, le débit et l’intonation semblent s’unifier : à mi-chemin entre le chant et la parole oratoire, la phrase de dialogue repose sur des effets harmoniques inconnus de la conversation quotidienne, même lorsque c’est Agathe, la vieille maquerelle, qui parle. Le lecteur a l’impression que la parole narratoriale a contaminé celle des acteurs, jusqu’au niveau du rythme, de l’intonation (souvent exclamative et lyrique) et du débit. La conversation qui se déroule au début du Livre VII de HCF donne une idée de cette harmonie langagière et comportementale.
IV- La forme paradoxale du dialogue dans HCF
Plus qu’un projet esthétique, la parole de personnage actualise essentiellement un programme générique. Toutefois, en dépit de ses déclarations d’intention, le dialogue reste dans ce roman affecté d’une tension et la parole de personnage a peu d’indépendance par rapport à celle du narrateur ou de l’auteur. Cette dépendance se manifeste de deux façons : soit dans son style : l’homogénéité stylistique dont nous avons parlé peut être considérée comme la production d’un véritable idiolecte ou bien dans la forme discursive : le dialogue tend au discours, par la rareté de l’échange interactionnel : il est presque monogéré ; s’il exprime vraiment l’altérité (idéologique, psychologique ou sociolectale), cette altérité est compensée par une forte intégration au récit : de là résulte la prédominance du discours indirect et l’abondance des troncations.
On mesure combien l’histoire comique, en tant que genre, surdétermine la parole de personnages, dans sa forme textuelle, comme dans son sens. C’est probablement à la faveur de l’évolution générique du roman, qui se détourne des bergeries par un effet de parodie, que prend naissance cette composante romanesque nouvelle, appelée à connaître une immense fortune. Le dialogue hérite de la harangue la forme discursive très monologique et du conte sa dimension narrative homodiégétique. Autrement dit, le dialogue surgit quand la dimension parodique inhérente à l’histoire comique trouve à se prolonger dans une mimesis dramatique. Ceci explique que la comparaison avec la comédie vienne si souvent sous la plume de l’auteur. Pourtant, il y a loin du dialogue théâtral au dialogue romanesque, tel qu’on le voit surgir ici. Il s’en faut de beaucoup que le narrateur s’efface de la scène narrative. Le trait le plus évident dans la gestion de la parole des acteurs reste même la prédominance du mode de représentation par le discours indirect (D.I.) : il peut arriver que la quasi-totalité d’une conversation soit retranscrite sur ce mode. Le discours indirect relève de la paraphrase, de la traduction assumée par le narrateur : il manifeste une volonté de contrôle. L’hétérogénéité énonciative [17] s’y trouve réduite par effacement de l’énonciation citée, au bénéfice du seul énoncé. Bakhtine y voit une preuve du dogmatisme en littérature. On assiste parfois à une fusion énonciative pure et simple : si la parole des acteurs ne constitue qu’un événement de second plan, ou si elle est collective (p.233), polygérée (p.285) ou embrouillée, voire délirante (p.261), le narrateur la résume.
Pourtant, une amorce de mise en relief se manifeste dans la représentation de la parole actoriale : le narrateur choisit une distance et un degré d’informativité [18] ; trois plans se dégagent progressivement du tissu narratif, entre la fusion pure et simple et l’indépendance totale de la séquence dialogale, la seule pouvant prétendre à une véritable mimésis [19].
1/ Fondu au récit, on trouve le discours narrativisé [20],
2/ faisant transition entre récit et dialogue, se trouve le discours indirect,
3/ préparé et justifié par le récit, se dégage au premier plan le discours direct.
Ces distinctions de plans sont investies d’une fonction dans l’économie du roman. Pourtant, il existe des manifestations intermédiaires, irréalisables dans le dialogue théâtral. Ainsi, le DI vient parfois s’insérer au milieu d’une séquence dialogale pour en alléger le contenu ou en accélérer le rythme (p.88 [21]). Assez souvent, la séquence dialogale est mixte : les paroles du protagoniste sont citées au DD, tandis que celles de son comparse sont traduites au DI (p.88). On voit par cet exemple qu’il existe pourtant une vraie différence mimétique entre DI et Discours narrativisé ; en effet, le DI permet de conserver le contenu sémantique des paroles citées (en l’occurrence la boutade du chirurgien). Le DI est précieux en raison même de son ambiguïté énonciative : dans bon nombre de cas, le lecteur peut avoir l’impression de reconnaître « les mots mêmes du personnage », et non leur traduction par le narrateur. Les mots de l’acteur ne sont pas cités « en mention », comme dans le discours direct autonymique, mais réemployés en usage . On peut parler à leur propos d’ « ïlots textuels » [22]. On en citera une occurrence, où le narrateur restitue les pensées du personnage Valentin :
| il se souvint bien d’avoir ouy dire à son Curé, qu’il ne faut point exercer ce mestier là, si l’on ne veut aller bouillir eternellement dedans la marmite d’Enfer. (p.70) |
On remarquera que la détection de l’îlot textuel repose sur une inférence, en l’absence généralisée de guillemets dans le texte.
Le lecteur, prenant comme prémices d’une part le décalage comique entre le registre quotidien auquel appartient le mot marmite et le registre sacré de l’Enfer, d’autre part ce que le co-texte lui livre en fait de condamnation des superstitions, en vient à inférer qu’il s’agit là des mots mêmes du curé, valant pour usage et pour mention, c’est à dire avec une valeur de connotation autonymique [23], manifestant une intention ironique de la part de l’auteur.
Ainsi il arrive que l’on passe dans la même phrase du discours narratorial à la parole actoriale, le glissement se réalisant essentiellement sous forme de citation tronquée, ou d’îlots textuels. Une sorte d’amalgame entre parole de personnage et parole de narrateur est rendue possible à la faveur du DI. Il arrive aussi que le DI réalise un amalgame entre les paroles d’acteurs différents. Le cas se présente tout particulièrement dans les récits homodiégétiques. Nous en mettrons en avant une seule occurrence, à titre d’exemple : au Livre II, Agathe, la vieille maquerelle raconte sa vie. Dans ce récit les énonciations sont enchâssées à plusieurs degrés, selon le schéma suivant :
Le narrateur raconte que [Agathe raconte que [Marsault dit que [le gentilhomme dit que P1+P2]]] Le texte présente la rapport suivant :
| Marsault nous servit de truchement[…]en me disant en deux mots, que le beau chevalier que je voyois se mourait d’amour pour moy. (p.119) |
Si la dernière partie se mourait d’amour pour moy représente bien la pensée résumée des paroles de l’Anglais, la première partie, le beau chevalier, est imputable à Marsault lui-même ou représente une mention faite par Marsault d’une parole antérieure d’Agathe. La situation se complique encore dans la seconde partie du rapport, lorsque Agathe raconte que Marsault traduit ses paroles en anglais, en direction du gentilhomme anglais :
| Et en respondant à L’Anglais mes paroles, que sur tous les vices du monde je hayssois l’ingratitude et serois prompte à recognoistre son affection […].(p.119) |
Il s’agit là de la traduction, par la narratrice Agathe, d’une première traduction effectuée par le personnage Marsault, des paroles prononcées (ou supposées telles) par le personnage Agathe. La narratrice aurait pu citer textuellement ses paroles supposées originales. Le système énonciatif eût été plus clair, mais la narration plus lourde, et la dimension farce du truchement eût été perdue.
Seul le DI est apte à restituer ces mosaïques de paroles, ces amalgames énonciatifs, dont l’ambiguïté est exploitée au titre de procédé comique. De tels glissements sont rendus possibles en raison même de la dépendance syntaxique du discours indirect par rapport à une phrase de récit. Au contraire, le rapport au DD occasionne une rupture et un cloisonnement entre énonciation rapportante et énonciation rapportée qui interdit les glissements subreptices. De façon plus générale le DI est source de polyphonie : le discours cité semble contaminer le discours citant. A la différence de l’îlot textuel, le DI polyphonique jette un doute sur l’identité de l’énonciateur. Ainsi dans le passage suivant, il est bien certain que le locuteur est le narrateur, mais on peut se demander qui prend en charge l’acte de langage (flatterie) manifesté par l’expression « je ne sçay quoi de noble et de non vulgaire » :
| Le gentilhome lui fit sçavoir que sa bonne mine où il esclattoit je ne sçay quoy de noble et de non vulgaire estoit un charme qui l’avoit invité a luy faire un nombre infini d’offres de son service.(p.93) |
Cet effet de polyphonie peut trouver à se prolonger dans une amorce de style indirect libre (SIL), la « construction hybride » pointée par Bakhtine. On sait toute l’importance de ce système en littérature, et on tient là un exemple de la surdétermination du dialogue comme type de mise en texte par le roman comme genre. Le SIL a été largement étudié par les linguistes : l’essentiel de son ambiguïté tient au fait qu’au lieu d’effacer les traces de l’énonciation première (comme le fait le DI), il insère au système énonciatif du rapporteur (système historique) des marques de l’énonciation discursive citée : il s’appuie sur le système grammatical de l’énonciation citée et utilise les temps et les marques de personne de l’énonciation première. Dans le texte d’HCF, on ne trouve pas exactement cette forme caractérisée, mais quelques exemples de DIL, c’est-à-dire non relié syntaxiquement à un verbe principal introducteur. Cette forme de parataxe a pour conséquence de jeter un doute sur la source énonciative des propos, quoique le système demeure historique. A titre d’exemple, on en mentionnera une occurrence située au Livre V :
Or par ce que je juray encore, par la mort du destin, […] l’on me demanda pourquoy je le faisois ; c’estois pour me mocquer d’eux, qui ne composoient pas une stance, où ils ne parlassent du destin et du sort […](p.232)
Le doute sur l’identification de l’instance énonciatrice est favorisé par le récit homodiégétique : l’acteur est en même temps le narrateur, et le glissement d’une instance de l’action à une instance de l’énonciation est autorisé. On remarquera que le glissement est en outre favorisé par la présence en amont d’un îlot textuel, qui prépare le glissement énonciatif.
Il ne fait pas de doute que tous ces procédés favorisés par la souplesse du DI relèvent du registre comique imputable à l’Histoire comique comme genre, qui impose parodie, travestissement, anonymat et autres formes de supercheries.
V- Le dialogisme dans la représentation de la parole des personnages
Pourtant, faute de pouvoir accorder toute sa place à l’altérité dans la représentation de la parole, compte tenu des habitus et des règles en vigueur, la prééminence de la parole narratoriale est contrebalancée par le dialogisme. Par là sont introduites une dynamique et une certaine altérité. On sait que pour Bakhtine, tout énoncé est orienté vers un récepteur susceptible d’évaluer, d’approuver ou de désapprouver. Du coup, tout énoncé peut être considéré comme « une stratification de points de vue différents, souvent contradictoires ». C’est ce que O. Ducrot (1995, p. 455) nomme la polyphonie énonciative, dont l’orientation est volontiers polémique. Dans la théorie polyphonique de l’énonciation telle que Ducrot la développe, les énoncés ont la propriété de se rattacher à plusieurs sources énonciatives, en vertu du dédoublement énonciatif. Toute parole a alors une histoire, et relève de la répétition. Le locuteur s’exprime par la mise en scène d’un certain nombre d’énonciateurs. Il peut y avoir clivage entre le fait de prononcer une parole et le fait d’en assumer la responsabilité. En outre, un énoncé peut avoir plusieurs locuteurs et/ou plusieurs énonciateurs [24]. Ces analyses polyphoniques étudient les phénomènes de discordance entre énonciateur et locuteur, tels que l’ironie ou le SIL, les fameuses « constructions hybrides » de Bakhtine ou au contraire de concordance, telle l’énonciation proverbiale.
Mais alors que pour Ducrot la polyphonie ne concerne que des énoncés particuliers, et relève d’une structure inhérente à la langue, pour Bakhtine, elle concerne des textes entiers, et relève d’une configuration liée à la parole. C’est cette configuration que l’on peut à bon droit nommer dialogisme.
Le texte romanesque exploite ce dialogisme de façon optimale. Il tire le meilleur partie des dimensions intertextuelle, interprétative, plurilinguistique et productive du langage. Toutefois nous entendons ici le dialogisme en un sens plus étroit, comme la propriété qu’ont certains textes d’être attachés à plusieurs sources énonciatives. Autrement dit, le dialogisme conteste, au sein de l’échange, l’unicité du sujet parlant : c’est en quoi le phénomène est porteur d’une dynamique dialogale [25]. Ce dialogisme trouve à s’exprimer au premier chef à travers les jeux intratextuels auxquels donne lieu le dialogue.
En effet, au travers des trois éditions successives du roman, les mêmes énoncés sont transférés d’une zone de discours à une autre : des pans entiers de la préface de l’édition de 1623, et/ou de celle de 1626 sont repris et intégrés à la parole des personnages (répliques de Francion au début du L.XI) ou à la parole du narrateur (L VIII). Le dialogue récupère ce que la préface de 1633 a perdu, moyennant quelques ajustements. La dimension illocutoire (aveu, défi, provocation) n’est pas émoussée, le contenu n’est pas modifié. Le dialogisme s’applique ici dans un sens étroit : un seul énonciateur pour plusieurs locuteurs, par le jeu de la reprise. Seule la dimension énonciative est affectée : le trouble est jeté sur le locuteur, et en cela le dialogue participe des stratégies de manipulations énonciatives manifestées par le texte romanesque : jeu de l’anonymat, des pseudonymes ou fausses attributions, prolepse et systèmes de brouillage entre fiction et réalité. Bien loin de distribuer la parole dans des rôles fixes, le dialogue participe à un brouillage énonciatif généralisé. Il met en scène des énonciateurs différents. Il est difficile de situer les responsabilités. Pourtant il n’en ressort aucune confusion, tant l’ensemble est concordant et stylistiquement harmonisé. Seul change le statut pragmatique du discours, glissant du factuel au fictionnel. Il n’est pas exclu que ces effets de reprise affecte l’énoncé d’une certaine autonymie, invitant le lecteur à entrer dans le jeu de la reconnaissance, voire glissant dans l’énoncé une distance ironique.
Ainsi, par un effet de mise en abyme, le dialogue projette sur le devant de la scène l’acte d’énonciation sur lequel repose l’écriture romanesque ; elle en affiche les subterfuges. Il est indéniable que la parole de personnage est le lieu textuel où s’exprime le plus ouvertement l’intention illocutoire de l’auteur, par le transfert d’actes de langage comme la moquerie de l’auteur aux acteurs, par sa thématique centrée sur l’émancipation, par le choix de la modalité comique. Il existe d’ailleurs une articulation entre le pacte de lecture et la parole de personnages. En effet, celle-ci joue un rôle essentiel dans la mise en place du pacte de lecture, elle prolonge le paratexte. Une négociation constante accompagne la narration, la justifie, l’explique et la finalise. Elle compense la fictivité et négocie avec le lecteur le contrat de confiance, le crédit qu’il doit accorder à la fiction et la croyance dans l’autorité du narrateur .Et le débat ouvert sur les questions poétiques se prolonge dans le dialogue. Celui-ci complète la réflexivité du récit dans sa fonction justificatrice, et ceci explique qu’il soit souvent tendu, voire polémique. Cette dimension conflictuelle n’est pas sans conséquence sur sa forme, sa disposition par rapport au récit ni sur sa place dans l’ensemble du texte.
Certes le dialogue contribue à mettre en place un réalisme référentiel en introduisant dans le récit la variété des parlures. Pourtant il s’en éloigne dans le même temps par ces effets de reprise et de bouclage textuels . Et il nous semble que c’est dans cette tension entre représentation naifve et exposition ironique de la fabrique romanesque que le dialogue apparaît comme surdéterminé par le genre de l’histoire comique et qu’il travaille en retour à installer ce nouveau genre.
Pour conclure, l’exemple du dialogue romanesque, en tant que transcription écrite fictive d’une communication orale tout aussi fictive, doublement surdéterminée par l’inscription dans une fiction et par le genre romanesque, illustre l’existence d’un signifiant générique suprasegmental spécifique de l’écrit. Ce marqueur de genre affecte le texte d’une tension. Il se traduit par un enchâssement énonciatif fortement hiérarchisé, qui affecte de ruptures le signifiant segmental (la chaîne graphique) : par compensation, il entraîne des freinages dans la représentation mimétique : au niveau stylistique, unification artificielle des registres, au niveau textuel, des ellipses, des fusions énonciatives, des troncations ou au contraire des expansions discursives au détriment de la dimension interactive. Hétérogène dans son énonciation comme dans sa mise en texte, le dialogue romanesque est un hybride ; est-ce en raison même de cette instabilité qu’il est appelé à un brillant avenir ? Ce qu’il perd en stabilité, il le gagne en dynamisme ; plus on avance dans le temps, plus cette composante jouit d’indépendance séquentielle. A la limite, il peut phagocyter le récit, et on sait toute la place que le roman moderne lui accordera. Il y a pourtant loin de l’indépendance à l’autonomie, et le dialogue demeure une composante du roman, particulièrement sensible à l’évolution générique.
Notes
[1] Histoire comique de Francion, Ch Sorel (1623-1633)
[2] Nous renvoyons le lecteur aux travaux du CIEREC sur les « petits genres ».
[3] cf. les travaux de S.Bouquet, notamment 1997.
[4] Le courant de « l’interactionisme social » surenchérit sur la nécessaire distinction entre « discours » et « texte ». En dénonçant un possible glissement conceptuel entre « genres du discours » et « genres de discours », J-P Bronckart (2004, p. 98-109) souligne qu’il n’y a pas de correspondance bi-univoque entre les différentes sortes de pratiques socio-discursives et les différentes catégories de textes. Il insiste sur le fait que « discours » (activité langagière) et « texte »(produit linguistique de cette activité) sont deux réalités différentes, et non deux points de vue sur le même objet. Ainsi les textes sont beaucoup plus variés et complexes que les discours ne serait-ce que par le fait du « nombre et de l’hétérogénéité de leurs modalités de structuration ». Il apparaît que le texte est polysystématique et polysémiotique : plusieurs régimes de codification y sont à l’œuvre : outre le système de la langue, le texte est aussi réglé par des normes sociales, sociolectes et des usages idolectaux. Par ailleurs, le texte ne relève pas nécessairement de l’écrit, et il peut comporter des images, relevant d’une autre sémiotique que le verbal.
[5] Le contexte est pensé en pragmatique interactionnelle (C.Kerbrat-Orecchioni, 200, p. 123) comme un ensemble de données hétérogènes, relevant de l’univers physique et social, mais aussi comme un construit, remodelé au cours de l’échange. « Les unités textuelles doivent être envisagées comme déterminées par le contexte et le construisant » (ibid : 107).
[6] Rastier (2004, p. 123) inverse la formule traditionnelle qui consiste à dire que le texte appartient à un genre
[7] S.Bouquet, 2004, p. 12.
[8] sous forme d’intonation à l’oral (M.A.Morel, 2004, p. 15-28)
[9] On élargit au niveau textuel la sémiosis du signe, c’est-à-dire le rapport entre Sa/Sé.
[10]Rastier, 2001, p. 266.
[11] Cf. G.Lane-Mercier, 1989, et V.G. Mylne, 1994.
[12] Ch. Sorel, 1657, p. 30.
[13] La majorité des poéticiens et des linguistes s’accordent pour dire que le « réalisme dialogal » est une vue de l’esprit : G. Genette, 1983, T.Todorov, 1978, p. 86, V.G.Mylne, 1994, p. 104, J.Authier, 1978, p. 50.
[14] On se reportera par exemple aux Remarques qui font suite au Livre I du Berger extravagant (p.158) : « Quant aux discours et aux actions des païsans, je pense qu’il n’y a rien qui ne soit proportionné a leur condition et a leur esprit. Leur langage estoit de beaucoup plus rustique que l’on ne trouve icy. Il y a assez de mots païsans dans beaucoup de livres. J’aurois peur d’estre ennuyeux si j’en mettois a cet endroit. Si les lecteurs ont de l’esprit, ils ne prononceront pas les propos de païsans comme ils se trouvent escrits, mais comme ils le devroient estre, afin que tout soit dans la naïveté ; qui’ls disent, Vartiguié, je serions bien fins, au lieu de dire, nous serions.»
[15] « […] l’on n’escrit jamais mieux que quand l’on ne suit que la Nature […] » s’écrie l’auteur de l’Advis aux Lecteurs de l’édition de 1633.
[16] « Je sais bien que dans mon livre on peut trouver la langue françoise toute entiere, et que je n’ay point oublié les mots dont use le vulgaire, ce qui ne se voit pas partout, car dans les livres serieux l’on n’a pas la liberté de se plaire a cela et cependant ces choses basses sont souvent plus agreables que les relevées », dit l’auteur de l’Advertissement d’importance aux lecteurs dans l’édition de 1626)
[17] Cf. J. Authier, 1978 et 1982.
[18] on sait que selon Genette, le plus fort degré de mimésis est fourni par le produit d’un maximum d’information et d’un minimum d’informateur.
[19] « Car la mimésis verbale ne peut être que mimésis du verbe » Genette (1972, p. 189)
[20] Nous reprenons ici la terminologie adoptée depuis Genette (1972)
[21] Les numéros de page renvoient à l’édition d’A.Adam (1958)
[22] M.Perret, 1994, p. 102.
[23] J.Rey-Debove, 1997, p. 261.
[24] La notion d’énonciateur rejoint ici la notion de « centre de perspective » avancée par Genette (1972).
[25] Cf. J-F. Jeandillou, 1997, p. 78.
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