La littérature se constitue par l’exposition libre de représentations, formées à partir d’une indissociable conjonction de créativité et de savoir commun. Ce mouvement de mises en place de représentations a pour condition, comme le remarque Jean Bessière, qu’il y ait également reconnaissance des représentations : reconnaissance du lieu commun qui fonde le questionnement rhétorique de la littérature [1]. La question de la littérature est donc inséparable de celle de son caractère communicationnel, nécessaire à la reconnaissance de la représentation littéraire [2]. C’est dans ce dialogue des représentations, dans ce jeu de pratique topique et de reconnaissance du lieu commun, que se fonde le littéraire. Dialogue au sens large donc, comme interaction rhétorique entre deux instances, ou plutôt entre l’image mise en avant par les différentes instances, en l’occurrence, les figures de l’auteur et du lecteur de roman. Or, l’échange littéraire – ce fondement essentiel et pertinent du phénomène littéraire – a cela de caractéristique qu’il ne peut être observé que de biais, car il comporte sa propre mutité. En effet, auteur et lecteur sont des figures constitutives et présupposées de l’interaction littéraire, mais généralement absentes du discours. Dans les termes de Roland Barthes :
| C’est un fait notable et passablement énigmatique que le discours littéraire comporte très rarement les signes du ‘lecteur’ ; on peut même dire que ce qui le spécifie, c’est d’être – apparemment – un discours sans tu, bien qu’en réalité toute la structure de ce discours implique un ‘sujet’ de la lecture. [3] |
Lieu manifeste de l’échange, qui constitue le propre de la littérature, et la situe dans une perspective essentiellement rhétorique, le liminaire textuel représente et signifie à la fois le dialogue entre la figure de l’auteur et celle du lecteur. La préface est interaction, en ce qu’elle relie tant spatialement que discursivement l’univers du lecteur, situé dans le hors-texte du réel, à celui du roman, soit celui du texte de fiction. C’est ainsi que le préambule ouvre à la lecture.
Nombre de chercheurs ont réfléchi sur la nature et la fonction de ce « seuil » du livre, cet « entre-réel » du discours. Certains distinguent les préfaces dites narratives des préfaces dites métanarratives ou discursives. Les premières fonctionneraient comme un échantillon de l’univers présenté : en se faisant narratives elles-mêmes, elles représentent le récit à la manière de l’image, en préfigurant le récit par une anticipation représentative de la narration [4]. L’exemple-type de ces préfaces est celui de l’avant-texte comme récit-cadre de la narration qui suit, à la manière du Décaméron. L’autre type est celui de la préface ‘traditionnelle’, qui introduit à l’univers narratif en le présentant à la manière du métadiscours. Ces deux formes extrêmes (les préfaces sont ordinairement ‘mixtes’, semi-narratives ou semi-discursives selon l’accentuation de l’un ou de l’autre pôle) fonctionnent de façon égale comme re-présentation du récit romanesque – la représentation étant élaborée à partir d’une narration représentative ou à partir d’une métanarration présentative. La rencontre entre les univers réel et fictif a donc lieu dans un champ où la représentation est elle-même représentée, soit narrativement, soit discursivement.
Or, on sait que toute métaréflexion est limitée : Geneviève Idt a montré de façon convaincante que le métatexte fonctionne comme un « détournement » de l’œuvre qu’il commente par l’intégration des enjeux du texte préfacé à une problématique qui est propre à la préface [5]. Pour G. Idt donc, tout métadiscours, voulant représenter son objet, est un discours biaisé, infléchi : la représentation n’est jamais qu’un décalage – une transformation, en somme. Les travaux sémiotiques de Julia Kristeva avaient préparé le terrain à cette idée :
| Autrement dit, le texte n’étant pas ce langage communicatif que la grammaire codifie, il ne se contente pas de représenter – de signifier le réel. Là où il signifie, dans cet effet décalé ici présent où il représente, il participe à la mouvance, à la transformation du réel qu’il saisit au moment de sa non-clôture. En d’autres termes, sans rassembler – simuler – un réel fixe, il construit le théâtre mobile de son mouvement auquel il contribue et dont il est l’attribut. [6] |
De la même façon, le « préambule nécessaire » [7] qu’est la préface ne répond pas seulement à un usage établi et nécessaire pour que le texte puisse acquérir le statut de livre. Le caractère métatextuel de l’introduction ou du commentaire assigné à l’avant-texte (les fonctions genettiennes du pourquoi et comment lire l’œuvre « présentée ») doit être compris dans la « mouvance » du dialogue, qui fait du seuil un « préambule », comme un lieu de passage obligé et d’avancée créatrice (un « théâtre mobile »), et de ce préambule une action : celle de constituer l’objet romanesque par la représentation (ou par l’écriture), et par la reconnaissance de cette représentation (c’est la lecture). C’est ce décalage de la re-présentation du roman dans la préface, pris comme un mouvement de transformation constitutive, qu’il s’agira d’examiner dans ce qui suit.
Mais il y a plus. Selon Jean Bessière, ce mouvement de la préface participe de l’élaboration d’un discours « dont un des éléments reconnus de l’identité est que son identité soit précisément soumise à débat » [8]. Mouvement d’interrogation relevant de la quaestio : la littérature place les représentations qu’elle met en œuvre sous le signe d’une interrogation, à partir de sa capacité métareprésentationnelle qui consiste à « rendre incertaine, par exemple, une représentation (ainsi d’une représentation de la littérature), prendre cette incertitude dans une représentation et maintenir cette capacité métareprésentationnelle ouverte. » [9] A admettre l’idée selon laquelle toute manifestation littéraire comporte sa propre quaestio, il est licite de se demander comment le roman se profile comme genre autonome à travers cet espace de dialogue et d’interrogation qui le pré-situe.
Notre analyse de la problématique de la représentation du roman dans la préface s’élaborera en deux temps à partir de deux questions correlées. D’abord, celle de savoir comment le discours préfaciel met en place une série de représentations du roman et comment il permet au lecteur de les lire (entendons, de les reconnaître). Ensuite, nous étudierons la façon dont la préface place ces représentations sous le signe de l’interrogation : comment, autrement dit, le décalage dans la représentation participe-t-il de la quaestio de la littérature ?
I- « Ami lecteur, cher lecteur… ». Un dialogue performatif
Le mouvement transitionnel du préambule est inséparable de sa nature transitive : c’est le moment de l’échange dialogal entre les instances du roman et du lecteur, explicitement manifesté dans les nombreuses apostrophes mises en avant dans les préfaces. Ainsi, un avertissement de Lesage, datant de 1749, qui commence ironiquement par ce vocatif tempéré :
| L’auteur au lecteur Lecteur, mon ami ou mon ennemi, car je ne sais trop bien lequel tu seras, quand tu auras lu cet ouvrage. [10] |
La plupart des tournures du discours préfaciel remontent aux procédés rhétoriques de l’ancien exorde, parmi lesquels la captatio benevolentiae qui sert à nouer un lien direct avec l’auditeur, par l’établissement d’un rapport de sympathie avec lui en vue d’obtenir son adhésion au discours prononcé . C’est cette technique que Lesage tourne en dérision dans sa préface. Outre cela, l’ironie procède de la substitution de l’image du roman présenté à celle du préfacier (équivalent de l’orateur) : c’est la lecture du récit qui « captera » la sympathie du lecteur, indépendamment de l’image du préfacier par rapport au lecteur. L’intitulé du préambule, « L’auteur au lecteur », évoquait déjà que l’enjeu de la préface se situe dans la relation entre le roman et le lecteur et non pas entre la préface et le lecteur. L’avant-texte n’apparaît donc que comme le lieu de transition de cette relation, seul point d’ancrage manifeste du réseau communicationnel qui se constitue entre le roman et le lecteur.
Nous avons qualifié ce mouvement dialogal du discours préfaciel comme un acte de constitution d’une représentation : la fonction de médiation doit en effet être comprise de manière active. Une préface attribuée à Lesage, que nous rendons intégralement pour sa menue longueur, est révélatrice de cet échange communicatif qui se déroule dans la préface sous une forme d’acte (ou action) rhétorique dont la nature est performative.
| Avertissement du libraire L’ouvrage que je donne ici pourra servir de suite à l’Histoire de Gil Blas de Santillane qui, avec raison, a été si bien reçue du public et traduite en diverses langues. Je me flatte que l’Histoire du fils de ce fameux aventurier pourra ne pas déplaire, des personnes de goût m’ayant assuré qu’ils l’avaient lue avec plaisir. [12] |
Contrairement à l’exemple précédent, cet avant-propos n’est pas de nature auctoriale mais de la main d’un tiers, ce qui permet de mieux mettre en lumière la fonction médiatisante de la préface, comme espace de rencontre entre les deux instances du lecteur et du roman. L’intérêt de cet incipit réside cependant surtout dans la nette trace qu’il contient du caractère performatif inhérant au discours inaugural. L’antique « je chante » trouve son écho dans le « je donne » préfaciel, qui doit faire face au même problème de découpage caractéristique de toute ouverture, résultant en un acte de fondation du récit. « L’ouvrage que je donne » s’ancre donc explicitement dans l’ouverture spatiale du texte, pour représenter, entendons constituer, l’espace de rencontre entre roman et lecteur [13]. Lieu de dialogue donc, mais dialogue au sens performatif d’inter-action : d’échange et d’action. La préface, plus qu’un discours, est un acte, en ce que la nature et la situation transitionnelle de la préface font d’elle en même temps un acte pragmatique, qui par sa force illocutoire impose au lecteur une image particulière du récit. En quoi ce mouvement actif de la représentation est-il constitutif de l’image du roman ?
II- « Encore un manuscrit… » La reconnaissance pragmatique
Au dix-huitième siècle, la préface se profile de plus en plus comme « une pratique autonome » dans la mesure où, comme le note Christian Angelet, « elle tend à s’émanciper de sa fonction ancillaire, qui consiste à mettre le lecteur en possession des informations nécessaires à une bonne lecture. » [14] La fonction « ancillaire » de présentation du roman correspond à la conception genettienne de la préface [15], dont l’illustration la plus notoire et évidente se retrouve dans le procédé topique de l’« explication » narrative de l’origine du livre, telle que nous le lisons par exemple dans la préface suivante de l’abbé de Choisy, datant de 1735 :
| Quand je dirai de quelle manière cet écrit est venu jusqu’à moi, on prendra peut-être pour une fiction ce qui est vrai à la lettre. Quoi qu’il en soit, je ne puis me dispenser d’en instruire le lecteur, afin qu’il puisse mieux juger de la nature du livre que je présente. Étant allé voir, l’automne dernier, un de mes amis à la campagne, [etc. : suit la relation de la trouvaille du manuscrit]. [16] |
Le topos du manuscrit trouvé répondrait à la nécessité (« je ne puis me dispenser… ») métatextuelle de ‘présenter’ le roman d’une part, et de le présenter ‘d’une certaine façon’ de l’autre, en l’occurrence, en construisant une représentation du roman comme un récit « vrai à la lettre ». En effet, il importe apparemment au préfacier (comme à Genette) d’obtenir une « bonne » lecture du roman (« mieux juger… »), de sorte que le procédé semble participer à l’établissement d’un terrain de dialogue entre auteur et lecteur, au travers de leur rencontre dans un espace référentiel commun. Le préambule est ainsi créateur d’une représentation topique, dont le contenu est posé comme référentiel (« vrai »), c’est-à-dire situé dans le champ hors-textuel du lecteur. L’effet rhétorique consisterait dès lors à obtenir la créance du lecteur au discours romanesque dans leur rencontre sémantique au sein de ce même univers de représentation. En effet, la lecture, ce décodage de la représentation à partir d’un investissement cognitif et herméneutique du lecteur, est productrice de la reconnaissance d’une structure de signifiance comme dotée de signification [17]. « Lire, c’est donner un sens d’ensemble, une globalisation et une articulation des sens produits par les séquences » [18] à partir d’un acquis culturel et intertextuel. Toute pratique de la lecture se caractérise par son dialogisme intertextuel, dans la mesure où toute réception du texte s’inscrit dans un horizon d’attente qui détermine l’activité de constitution du sens. Le sens n’est donc jamais saisi de façon autonome : il est dégagé à partir d’un savoir antérieur, à partir de ce que Jean-Marie Goulemot appelle la « bibliothèque culturelle » : une culture collective dégagée d’un ensemble de textes lus et qui participent à la fondation du sens de l’œuvre. Or, la lecture d’un topos tel que celui du manuscrit trouvé est assurément dirigée par une bibliothèque culturelle fonctionnant comme pré-texte de lecture.
En effet, au XVIIIe siècle le procédé du manuscrit trouvé n’est pas seulement largement répandu, il est également de plus en plus ironisé, comme en témoigne cet extrait d’une préface de 1765 :
| La singularité de ce roman engage de le donner au public. C’est encore un manuscrit trouvé. Où ? Comment ? Ces circonstances seraient trop longues à détailler, on ne nous en croirait pas davantage. [19] |
La mention laconique du topos référant au ressassement de celui-ci dans les textes préambulaires est une indication de son fonctionnement pragmatique. Elle dévoile en effet que la relation de l’origine du récit n’a pas tant pour but de construire un espace de discussion sémantique de la représentation romanesque que d’instaurer un effet pragmatique de reconnaissance de la représentation. Le topos fonctionne comme un signal : « on ne m’en croira pas davantage » signifie « mais vous êtes disposé à m’écouter tout de même ». Le performatif de l’ouverture du livre (le « je donne » au lecteur) trouve ici son répondant dans l’acte de déclenchement de la fiction par sa signalisation dans son énonciation même. Le « jeu rhétorique » de la littérature se manifeste ici explicitement par l’exposition de représentations topiques et par la reconnaissance du lieu commun. C’est en quoi réside le dialogue comme acte de parole, à travers l’instauration de certains « protocoles » de lecture et de la reconnaissance de ces protocoles. Le terme de « protocole » est emprunté à Cécile Cavillac [20], utilisé pour désigner la façon dont le pacte romanesque devait, pour être recevable, fictionnaliser la performance discursive dans le roman dit classique ou préromantique. Ce « protocole pragmatique » se sert de procédés variables, mis en place dans le préambule pour la plupart, comme celui du manuscrit trouvé notamment, afin de légitimer l’autorité fictionnelle. L’intérêt du protocole préambulaire réside dans son fonctionnement en tant que signalisation de la fiction, bien qu’il apparaisse à première vue plutôt comme un stratagème de camouflage de la fiction dès lors qu’il est pris comme « vrai à la lettre ». Le jeu rhétorique d’une mise en œuvre de lieux communs et de reconnaissance de la pratique topique est à la base d’un dialogue pragmatique entre les représentations du texte et l’horizon d’attente du lecteur – horizon d’attente qui s’appuye sur la bibliothèque culturelle du lecteur.
III- « Il ne faudrait que démasquer… » De la feintise à la fiction
La question de la reconnaissance de la fiction, posée à partir de celle du fonctionnement pragmatique des représentations mises en place dans la fiction, peut être examinée à partir des mécanismes « auto-aporétiques » de la préface : soit par ressassement, dénégation, prétérition, ou ironie [21], celle-ci vise à miner de l’intérieur les représentations qu’elle instaure, élaborant ainsi un mouvement de questionnement interne de la représentation. De façon paradoxale, les protestations de non-fictionnalité de la préface ne sont donc pas des tentatives du discours romanesque de s’implémenter dans le réel pour faciliter l’adhérance à la lecture. En guise d’illustration, nous nous proposons d’étudier le fonctionnement à faux d’un procédé de prétention à la véridicité. Un procédé bien connu que les préfaces mettent massivement en œuvre est celui du tiers authentifiant : le « témoin » de la narration. Nous verrons qu’en tant que produit du discours préfaciel (d’où il reçoit sa signifiance), sa fonction est de valider le réel (le référent), en se substituant à lui, de sorte que la préface ne réfère que de façon apparente au réel, pour mieux construire son propre réel.
Les Mémoires de Madame de Saldaigne [22] (1745) sont présentés à plusieurs reprises comme un récit « vrai » : « l’histoire de ma vie [n’est pas] une fiction inventée à plaisir… » etc. [23] Ces propos revêtent à première vue une fonction d’authentification, et ainsi de légitimation de la véridicité du discours. A cet effet, la préfacière invoque entre autres arguments celui des témoins des faits narrés :
| Tout ce qu’on va lire (si l’on daigne prendre cette peine) m’est arrivé exactement comme je l’expose. Si j’étais même bien déterminée à le prouver, j’aurais un moyen assuré pour en convaincre. Il ne faudrait que démasquer Madame de Saldaigne. Plusieurs personnes de distinction qui me reconnaîtront sans doute malgré la précaution d'un nom supposé, attesteraient que mon histoire n’est point imaginée. Le partisan que je nomme Descour a été connu de tout Paris, Madame de Ressin vit encore, la Marquise de Fénac est actuellement Lieutenant Général des Armées du Roi. Ménicourt sert avec distinction dans les troupes vénitiennes, et Monsieur de Saldaigne jouit avec assez d’éclat des faveurs que la cour a bien voulu accorder à son mérite. [24] |
Le topos du « témoin » semble faire appel à un hors-texte qui viendrait valider le texte de l’extérieur. Les témoins sont soigneusement énumérés et nommés, ce qui procure un « effet de vérité », soit un mime de la réalité par le texte en vue de se donner pour réel, c’est-à-dire, de feindre la réalité, par l’ancrage du signifié dans un référent. Cependant, il s’avère que la prétendue référentialité est interne : le texte ne se calque pas tant sur le hors-texte du réel qu’il ne construit sa propre référence de l’intérieur, de sorte que le procédé contient sa propre aporie. En général, la récusation de la référentialité repose sur l’anonymat des témoins – l’anonymat rendant impossible la réinstauration du lien référentiel [25] –, mais en l’occurrence, les témoins étant nommés, il s’avère que les noms révélés ne sont que des pseudonymes. « Le partisan que je nomme Descour… » (nous soulignons) ne nous informera guère de la relation, puisque le discours préfaciel évacue le « vrai » nom du partisan. De même, Madame de Saldaigne étant « un nom supposé », il est à déduire que « Monsieur de Saldaigne » soit également un pseudonyme, et, par extension, que les autres personnes nommées ne figurent également que sous une fausse identité. Le faux argument dévoile que les affirmations du préfacier ne consistent qu’en une prétention à la vérité, prétention dont est conscient et que partage le lecteur : la fiction requiert en effet l’adoption d’une attitude qu’on pourrait qualifier de « bimodale » [26], impliquant en même temps la conscience et la participation à la fiction, qui est donc reconnue comme telle. Dans l’auto-annulation du dire – l’affirmation focalise sur le grand nombre de témoins, de sorte que l’identité de ceux-ci se perd dans l’indéfini du nombre – le lecteur reconnaît que l’affirmation de vérité n’est qu’une prétention à la vérité ; mais ce geste de reconnaissance est en même temps un mouvement de participation au jeu de prétention à la vérité. Cette situation bimodale du romancier et du lecteur est constitutive de la fiction : c’est en cet endroit précis, en l’occurrence dans le fonctionnement à faux du topos du témoin (mais notre raisonnement s’étend également aux autres topoï préfaciels) que la fiction et son mécanisme bimodal se couvre et se découvre. C’est donc ici que se révèle encore la nature performative du discours préfaciel en tant que signal de fiction. Les représentations mises en place n’ont pas tant pour but d’investir un sens de lecture que de fonctionner comme déclenchement de la lecture. Le topos n’est autre qu’un acte : comme signal de la part de l’auteur, comme reconnaissance du côté du lecteur.
La fiction met en place une représentation auto-référentielle par le mime d’un réel hors-du-texte, qu’elle n’intègre pourtant pas dans la représentation. Autrement dit, il ne s’agit pas tant de référer au réel que de mimer une référentialité, ce qui revient à constituer une pseudo-référentialité, en l’occurrence, celle du romanesque. En effet, comme nous l’apprend Philippe Hamon, « ce qui est visé et récusé par le "mime" c’est la capacité de l’autre à mener un dialogue et à assurer une pertinence de son discours à l’égard du réel. »[27] L’impossibilité du dialogue comme un échange sémantique et créatif aboutit à un dialogue d’ordre pragmatique qui vise l’élaboration d’une topicité. La non-pertinence de la représentation par rapport au réel conduit à un mouvement de clôture : l’avant-texte est comme un clin d’œil référentiel, qui ne s’approprie pas tant un réel hors du texte qu’il ne constitue le sien. Aussi est-ce moins pour feindre d’être réelle que pour se dévoiler comme un réel propre que la préface coupe toute représentation de sa référentialité. Pour emprunter ses termes à Jean-Marie Schaeffer [28], la préface est le moment où la feintise devient fiction. Le contenu représentationnel n’importe pas : il se court-circuite lui-même et se dévoile comme tel, c’est-à-dire comme pure représentation.
C’est ce geste de dé-couverte de la fiction qui est constitutif de celle-ci : il dévoile en effet que celle-ci n’a pas pour visée de suppléer au réel et encore moins de le signifier. Le questionnement interne des représentations mises en place montrent au contraire que la fiction vise à établir un système propre de représentation, dont le contenu ne prétend à aucune référentialité autre que la sienne. J.-M. Schaeffer explique à ce sujet que toute fiction implique l’instauration d’un dispositif de représentations, dont le propre est d’éliminer la question de la vérité référentielle. La question de la vérité de la relation n’est pas pertinente, parce que la représentation a toujours déjà posé l’objet auquel elle renvoie comme objet représenté. Toute représentation pose un contenu représentationnel, qu’il s’agisse d’un contenu induit par des perceptions, des énoncés ou encore de notre imagination. « La difficulté n’est pas de nous faire croire que nos représentations ont des objets ‘réels’ qui leur correspondent, mais au contraire de nous empêcher d’apporter une créance spontanée à tout ce que nous voyons, entendons ou imaginons. » [29] Cette adhésion spontanée du lecteur aux représentations exposées, cette lecture sémantique d’une fiction qui se présente comme « vraie à la lettre », est « empêchée » par la préface dans la mesure où elle instaure un certain nombre de mécanismes auto-aporétiques, tels que nous venons de l’étudier à propos du topos du témoin.
La préface des Mémoires de Madame de Saldaigne soulève donc le paradoxe de toute préface : d’une part, elle a pour but de ‘faire entrer le lecteur’ dans la fiction, de lui faire prendre la fiction au sérieux, en quoi la préface revêt une fonction transitionnelle, et d’autre part, elle doit permettre au lecteur de reconnaître qu’il a affaire à une fiction, ce qui lui confère une fonction démarcative. La préface doit donc en même temps être un lieu de passage et un lieu de démarcation, que le lecteur doit franchir. C’est dans le franchissement lui-même que le lecteur ‘entre’ dans la fiction, et qu’il est en même temps conscientisé du passage. Selon nous, cette fonction de cran d’arrêt de la préface a été trop peu soulignée jusqu’à présent par les spécialistes de la préface, qui ont préféré mettre en avant l’aspect transitionnel de la préface comme « pont », « passage » ou « entrée » dans la fiction.
IV- « Un roman véritable » La quaestio de la littérature romanesque
L’examen des péritextes de l’Histoire de la comtesse de Gondez, écrite par elle-même [30] (1725) de Marguerite de Lussan montre qu’ils problématisent le rapport entre vérité et fiction par un court-circuitage interne. Si l’ouvrage est présenté dans le titre comme étant issu de la main de la comtesse (« écrite par elle-même »), l’épître dédicatoire, signée par « M.D.L.*** », revendique ensuite à son tour l’auctorialité de l’œuvre. Cette contradiction entre deux instances tendant l’une et l’autre à assumer la responsabilité de l’œuvre montre que la fiction, par la mise en scène de sa propre contradiction, annule son apparente prétention à la référentialité pour effacer la pertinence de la question de la vérité. La « comtesse de Gondez » devient une instance fictionnelle à partir du moment où apparaît le préfacier se présentant sous couvert des initiales M.D.L.*** dans l’épître. Nous voyons dès lors que la découverte de la fiction (par l’apparition de M.D.L.***) n’implique pas pour autant l’apparition de la vérité, mais au contraire sa problématisation. Quel est encore l’auteur réel ? Ce n’est assurément pas un trio d’initiales, bien que celles-ci réfèrent par abréviation à l’auteur réel, Marguerite de Lussan. « M.D.L.*** » n’est donc qu’un mime d’une réalité irrécupérable, puisque tronquée par l’abréviation. Nous butons sur un rapport triangulaire entre fiction et vérité : entre la comtesse de Gondez, auteur fictionnel, et Marguerite de Lussan, auteur réel, se trouve M.D.L.***, cette zone qui découvre la fictionnalité tout en référant à la réalité, mais sans se réduire ni à l’une ni à l’autre. L’écriture romanesque apparaît précisément sur ce point de croisement entre le fictif et le réel que la préface met en scène à la manière d’un trompe-l’œil.
L’avant-texte fonctionne comme fondement du genre romanesque par l’élaboration de représentations qui sont fondatrices, dans la mesure où elles se coupent de tout renvoi logique et ainsi se présentent comme suffisant à elles-mêmes. En effet, le discours performatif qu’est le discours préfaciel est essentiellement suiréférentiel, qui confond le signifié et le référent [31], et construit ainsi sa propre référentialité. C’est en quoi réside l’acte de « transformation du réel », propre à toute représentation, que notait J. Kristeva : la préface est constitutive du réel romanesque.
La préface ne prétend donc pas plus à la véridicité qu’elle n’a pour but d’authentifier la relation. Comme l’explique Ch. Angelet, le préambule brouille les pistes, cultive l’incertitude, et ne sépare vérité et fiction que pour mieux les faire coexister :
| Où est l’essence du roman ? A la différence des genres nobles – tragédie, comédie – elle n’est pas dans la production d’une fable. Ce qui le fonde, si l’on peut en croire certains de nos préfaciers, mais non des moindres, c’est son questionnement de la fiction et la manière dont il cherche à faire coexister les deux caractères opposés du vrai et de l’imaginaire. Ce qui fait sa raison d’être, c’est qu’il place son lecteur dans un rapport imaginaire au réel. [32] |
Au dix-huitième siècle, un roman peut être véritable[33]. La préface apparaît comme le lieu privilégié de la mise-en-scène de la fiction, où l’art exhibe ses procédés plutôt que de les dissimuler. L’aporie de la représentation, qui n’est autre que la quaestio de la littérature, est constitutive de la fiction, en ce que celle-ci s’affirme comme un artifice. Le dialogue est donc moins un échange sémantique qu’un échange d’ordre pragmatique de reconnaissance de la fiction, et reconnaissance de ce questionnement qui fonde l’autonomie d’un discours non-référentiel.
Notes
[1] Jean Bessière qualifie de « jeu rhétorique » la pratique littéraire de « conciliation d’une pratique tropique et d’une reconnaissance du lieu commun, par laquelle la littérature fait son paradoxe et son efficace d’être singulière et quelconque » (La Littérature et sa rhétorique, Paris, PUF, 1999, p.3).
[2] « La présomption de pertinence n’est pas dissociable du caractère linguistique et communicationnel de la littérature. Elle n’est pas, en conséquence, dissociable des représentations qui sont nécessaires à la reconnaissance de la pertinence, représentations de la littérature, de ce monde. » (Idem, p.19)
[3] Roland Barthes, « Le discours de l’histoire » (1967), dans Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1993, p.167. Cette absence des marques de la communication entre l’auteur et le lecteur est l’un des symptômes manifestes de la « communication différée » qui caractérise la littérature selon Philippe Hamon : « Carrefour d’absences (l’auteur n’est pas là pour le lecteur, et réciproquement ; le référent n’est là ni pour l’auteur ni pour le lecteur), le texte littéraire est par essence voué au malentendu. Là est sa spécificité et son originalité. » (L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p.4)
[4] Pour une analyse approfondie, voir Deborah N. Losse, Sampling the book. Renaissance Prologues and the French ‘Conteurs’, London and Toronto, Associated University Presses, 1994 (particulièrement le chapitre 5 : « Bridging the gap : the transition to the main text », p.79 e.s.).
[5] Geneviève Idt, « Fonction rituelle du métalangage dans les préfaces ‘hétérographes’ », in : Littérature VII, 27 (1977), p.65-74.
[6] Julia Kristeva, Semiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p.11.
[7] Terme de Claude Duchet, « L’illusion historique. L’enseignement des préfaces (1815-1832) », dans Revue d’Histoire littéraire de la France (1975), p.249.
[8] Bessière, ouvrage cité, p.19.
[9] Ibidem.
[10] Alain-René Lesage, « L’auteur au lecteur », Mélange amusant de saillies d’esprit et de traits historiques des plus frappants (Paris 1743), dans Christian Angelet et Jan Herman, Recueil de préfaces de romans du XVIIIe siècle. Volume I : 1700-1750. Par Jan Herman, Louvain, Presses Universitaires de Louvain, 1999, p.54.
[11] La captatio benevolentiae est le procédé le plus largement répandu de l’exordium rhétorique, mais celui-ci repose également sur deux autres modalités réceptrices : outre la bienveillance, l’orateur peut encore faire appel à l’attention et à la docilité du public. Cicéron rattachait l’attention à la catégorie du discours, la docilité à celle de l’orateur (sur base de la confiance), et la bienveillance à celle de l’homme qui parle.
[12] Lesage (?), « Avertissement du libraire », La Vie de Don Alphonse Blas de Lirias (Amsterdam 1744), dans Recueil I, p.54.
[13] La nature rhétorique de la préface consiste donc essentiellement en une performativité liée tant à sa spatialité qu’à sa fonction textuelle : l’interaction est une action tant sur le lecteur (je donne) que sur le roman (ce livre qui plaît).
[14] Christian Angelet, « De la préface au roman : la doctrine classique mise à l’épreuve du récit », dans Christian Angelet et Jan Herman, Recueil de préfaces de romans du XVIIIe siècle. Volume II : 1751-1800. Par Christian Angelet, Louvain, Presses Universitaires de Louvain, 2003, p.9.
[15] Pour Gérard Genette, la préface a pour fonction de base « d’assurer au texte une bonne lecture ». Cette définition se dédouble en deux conditions complémentaires : « 1. obtenir une lecture, et 2. obtenir que cette lecture soit bonne », soit : « voici pourquoi et voici comment vous devez lire ce livre. » (Seuils, Paris, Seuil, “Poétique”, 1987, p.183)
[16] François-Timoléon de Choisy, « Préface de l’éditeur », La Vie de Monsieur de Choisy de l’Académie française (s.d. 1735), dans Recueil I, p.89.
[17] Louis Marin conçoit le travail de la lecture en trois stades essentiellement : « Lire, c’est d’abord reconnaître une structure de signifiance : que telle forme, telle figure, tel trait, est un signe, qu’il représente quelqu’autre chose sans que l’on sache nécessairement quelle est cette autre chose représentée. […] Lire, c’est ensuite comprendre ce qu’on lit, doter cette opération de re-connaissance de la structure de signifiance, d’une signification. […] Lire, c’est enfin et aussi déchiffrer, interpréter, viser et peut-être deviner le sens d’un discours. » (Louis Marin, « Lire un tableau. Une lettre de Poussin en 1639 », dans Pratiques de la lecture, sous la dir. de Roger Chartier, Paris, Payot & Rivages, 1993, p.131.
[18] Jean-Marie Goulemot, « De la lecture comme production de sens », dans Chartier, ouvrage cité, p.116.
[19] Anonyme, « Avertissement des éditeurs », L’Inconnu. Roman véritable ou lettres de l’abbé de *** et de mademoiselle de *** (La Haye 1765), dans Recueil II, p.171.
Un bel exemple d’un cas transitoire dans ce processus de délitement interne du topos du manuscrit trouvé figure dans un « Avis au lecteur » de Claude Godard d’Aucourt : « Quant à la façon dont les Mémoires sur lesquels je travaille sont parvenus jusqu’à moi, comme la chose est possible et que d’ailleurs on pourrait fort bien s’aviser de ne pas ajouter foi à ce que j’en dirais, je garderai le silence sur cet article. Je les tiens de source, qu’on daigne m’en croire sur ma parole. Il serait trop long de raconter comment ils furent sauvés de l’incendie de la fameuse bibliothèque de Ptolomée Philadelphe, qui en faisait si grand cas qu’il les acheta cent mille écus d’un marchand gaulois. Le traducteur n’en aura pas tant. Voilà sans contredit la vérité la plus incontestable de toute cette Histoire. » (Le Berceau de France, La Haye, 1744, dans Recueil I, p.257) Le préfacier ne réfère au topos que pour annoncer qu’il ne le développera pas : c’est le discours prétéritif typique de la préface, qui fait d’autant mieux ressortir le « paradoxe pragmatique » sur lequel elle est construite. En effet, le paradoxe pragmatique consiste en l’apparente contradiction entre l’énoncé et l’énonciation ; or, ce qui est montré par la mise en scène importe plus que ce que la préface dit : c’est la scénographie qui prédomine sur le contenu.
[20] Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », dans Poétique 101 (1995), p.23-46.
[21] Mais ces différents procédés ne relèvent-ils pas tous de l’ironie, dont Philippe Hamon caractérise le fonctionnement par le désir « soit d’inverser ou de permuter des rapports, soit de contester ou de disqualifier globalement des modes et des structures d’argumentations ou de raisonnements » (ouvrage cité, p.23) ?
[22] Adrien de La Vieuville d’Orville, comte de Vignacourt, « Avertissement », Mémoires de madame de Saldaigne, écrits par elle-même et donnés au public pas M.D.V*** (Londres 1745), dans Recueil I, p.121-122.
[23] Cf. aussi : « l’exacte vérité a guidé ma plume… ; mon histoire n’est point imaginée… ; malgré les apparences … [je suis] sincère et véridique… » (Idem, p.122)
[24] Ibidem.
[25] Comme c’est le cas des Mémoires de madame la marquise de Fresne par exemple (Gatien de Courtilz de Sandras, Amsterdam, 1701, dans Recueil I, p.38), où le préfacier assure qu’« il y aura encore mille gens qui auront été témoins » des aventures relatées, sans préciser cependant de quelles « personnes en France » il s’agit. La quantité doit donc masquer l’anonymat, mais celui-ci n’en assure pas moins un fonctionnement à faux de l’argument, et sert ainsi un vrai but de reconnaissance de la fiction.
[26] Terme emprunté à Marian Hobson, The Object of art. The theory of illusion in eighteenth-century France, Cambridge University Press, 1982.
[27] Ouvrage cité, p.24.
[28] Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, “Poétique”, 1999.
[29] Idem, p.110.
[30] Marguerite de Lussan, Histoire de la comtesse de Gondez, écrite par elle-même (Paris 1725), dans Recueil I, p.133-135.
[31] R. Barthes, art. cité, p.175.
[32] Ch. Angelet, « De la préface au roman », dans Recueil II, p.15.
[33] Titre d’un roman anonyme, L’Inconnu. Roman véritable ou lettres de l’abbé de *** et de mademoiselle de *** (La Haye 1765), dans Recueil II, p.171.
